一、位置
荔城区位于福建省东南沿海中部，莆田市区东南部，北接涵江区，南壤秀屿区，西连城厢区，东临兴化湾。东经118°49′-119°39′，北纬24°59′-25°46′。总面积269.66平方千米。
二、瑞云祖庙戏神庙会
瑞云祖庙戏神庙会，是福建最有影响的戏曲行业神（田公）信仰的一种民俗活动方式，构成于田公信仰和民俗活动的需求，至迟在明代已非常盛行，迄今仍盛行不衰。每年田公神诞日四月初九、八月二十三，以及正月元宵节，瑞云祖庙均举行盛大的戏神庙会活动。庙会期间，由祖庙组织大型的戏曲演出活动，同时举行壮观的“戏神出巡”队伍遍游本境，出巡达数千人，观众成千上万，各种装架台阁、走高跷、马队打扮，一应俱全，所扮多为戏曲、民间故事等。各地的戏班、十番八乐队、舞狮队等云集庙会，台湾省及东南亚国度的许多分庙，也派进香队伍远道而来朝拜。戏神庙会展现了莆仙地域传统的民俗文化风貌，促进了海峡两岸田公信众的文化交流，扩展田公信仰在海内外的影响。
2007年5月，《瑞云祖庙戏神庙会》被莆田市人民政府发布为莆田市首批非物质文化遗产名录。
莆田瑞云祖庙，是福建乃至全国最具特征的戏曲行业神——“田公元帅”信仰的重要宫庙，坐落于兴化古城北门外1里处的辰门兜头亭，今属荔城区拱辰社区；初建于明洪武十二年（1379年），屡经扩建、装修，范围逐渐增大；六百多年来，既是戏班艺人及田公信众的朝拜圣地，又是戏神庙会的主要载体，在海内外影响很大。
田公元帅的原身是唐朝宫廷乐官雷海青，在与叛臣安禄山殊死格斗中壮烈舍身，其忠魂屡屡显圣，护国庇民，被历代皇帝先后褒封为“唐忠烈乐官”、“天下梨园都总管”、“田公元帅”、“戏神”等等。
相传雷海青和江梅妃都是莆田人。唐开元廿七年（公元739年），雷海青曾奉旨带领皇家梨园子弟来莆慰劳梅妃家乡父老，首场戏选址在东岩山脚下东边一里外的开扩地（即辰门兜）筑台演出；宋、元期间，南戏“活化石”——莆仙戏蓬勃开展，这里常有戏班展演，本地民众也把土台作为文娱场所。元代中期以后，兴化路城涵驿道改由北洋平原中部穿过，这里作为第一驿站，曾在土台北面树立“瞻阙亭”，演戏迎送往来1。明初兴化府扩城，瞻阙亭与新立的北门——“拱辰门”相距仅五百米，被改为“北门五帝庙”后，里人在其东侧正对土台兴建“瑞云庙”，供奉田公元帅，成为莆田第一座主祀戏神的宫庙；同时把土台改建成木构的固定式戏棚，供民间剧社演戏酬神，留念雷海青。以后，随着南戏的活泼，戏神信仰普遍构成，莆、仙各地乡间纷繁来此分灵立庙，奉祀田公元帅，于是这里的宫庙便成了各地信众公认的“瑞云祖庙”。城涵驿道从庙前廊庑经过，行人往来不绝，区域经济兴隆，文化兴旺，人口众多，市集繁华，此处遂被俗称“头亭”。民间各地戏班凡有排演新剧，均来祖庙戏台“开棚”献演，相沿而成俗例，数百年持续不衰。
自明、清直至民国期间，头亭以其优越的天文位置，便利的水陆交通，成为莆仙戏班的集散地，社会位置相当突出。这里既是展现中央戏剧风采的场所，又是各地戏班活动的中心，莆仙戏班行会组织的所在地。关于戏班的组建和行业标准，促进戏班间的联络，处理戏班内部纠葛，整理戏班内部次序，起着戏曲公会的重要作用，有力地推进了莆仙戏的开展。
瑞云祖庙戏神庙会以民间信仰与戏曲行业神信仰及民间戏剧文化活动为主要内容。其次，庙会是一种民俗活动方式，以祭奠典礼为支撑。作为民俗活动的迎神赛社，它是一种民俗载体，而祭奠典礼是这一载体中最具本质意义的内容与方式。与其他神、佛、寺庙不同的是，瑞云祖庙除了具有普通意义的道坛典礼、迎神巡境、戏班演出外，还有与戏神田公元帅信仰这一特定内容的典礼及戏剧的表现方式，从而构成了庙中道坛典礼、戏台上戏剧典礼、野外出巡典礼等这样多方位的典礼形态。从中能够理解到田公信仰在典礼过程中的影响，以及戏剧与典礼的内在关系：
1、四月初八至初十日的戏神庙会，是由庙方组织的大型庆诞典礼，祭奠的福首为拱辰村各社之乡老组成，祭奠经费由各方筹集，典礼举行一天：上下午程序为请神出游、巡境、回庙三个阶段，而其中还有道师的道教科仪活动；下午回庙及晚上各戏班还有精彩的献演活动，这种演出为义演，历时三天。各班仅演一本（半天），至四月十日晚完毕。庙会实践上又成为古代的莆田民间戏曲会演活动，成为莆田最盛大的戏剧节，丰厚了民众的文化生活，并促进戏班间的观摩学习和竞争认识。
2、八月二十三日的戏神庙会，为留念雷海青升天的典礼。适闰年多举行大型的迎神出巡活动，庙会由各地戏班单独到祖庙祭拜及演出。其特性是与民众的还愿典礼相分离，普通要演出特别的剧目——《愿》剧。《愿》剧的内容即演述戏神田公元帅的出生与成神显灵的故事，与道教典礼相分离，此戏民间又称《田相公下凡》、《田智彪》。还愿之家多于早年向戏神祈求保佑其多灾多病的儿子能安康成人；其子长成后，即要倾囊报签其愿。其典礼在瑞云祖庙中举行，报恩还愿人要穿白衣白裤，在戏中妆扮囚徒，在台上典礼完毕后被押送游街，后回庙释罪谢恩，此俗虽于建国后式微，但在瑞云祖庙依然常见之。
3、庙内道坛典礼。每年按俗例举行两、三次，雇请道师设坛掌管祭奠典礼，做道场念咒作法，酬报神灵，祈求保佑。
道坛典礼依据事前布置及范围大小分期停止。一天期，普通要做如下程序：安奉、进表、建坛、做经（亦称做戏）、迎经、做供、八卦、普诗、请进、进贡，其中迎经一项多用于开沅、告竣、谢恩等活动；二天期，第一天做玉皇经、迎经、五供、延康（晚上做），次日晨起做上帝经书、上帝玉书，接着做真武、五雷、七建、北斗、晚朝；三天期（续前日），要做开坛、做经、三官、北斗（常在次日做，有时在第三天做）、延寿、水忏、十供、普诗、请进、进贡等等。
4、神像出巡典礼。瑞云祖庙每年庙会活动有二、三次，但出巡却不是每次庙会都能举行，按传统惯例，每逢闰八之年才有出巡。出巡，莆田俗称“出游”，它是在庙外举行的一种民间迎神巡境活动，各村组织的范围大小不等，但其触及的范围广，触及面大，参与者成百上千。每逢出游，福首及村民都要热情邀约亲朋好友前往欣赏文娱，并以此联络感情，促进友谊，是莆田乡村普遍存在的一项典型的联谊方式，一种共同的民俗现象。
5、戏台祭神演出典礼。是莆仙戏演出排场的组成局部，莆仙戏是古老的戏种，演出排场典礼明显带有古代遗响。庙会的祭神演出典礼主要有：《田相公踏棚》、《净棚咒》、《跳加官》、《弄八仙》、《武头出末》等。旧时这种典礼把《田相公踏棚》放在首场演出，依照规矩，扮演田相公的艺人，开脸谱口画螃蟹后不能说话，必需严肃地端坐在戏箱上静候演出。《净棚咒》亦称“田公咒”、“相公咒”，俗称“洗棚”，这种典礼很简单，演员上场后，即把“啰哩连”三字重复颠倒地念，以祈求安全。《跳加官》有“单加官”和“双加官”的区别，也是祖庙会常演的排场典礼之一。《弄八仙》有《弄大八仙》与《弄小八仙》之分，是庙会祭神演出不可短少的排场典礼。《武头出末》也是主要的排场典礼，凡戏班开台，新戏棚落成或祈保安全时，都要演出。
各戏班参与祭神演出典礼的演员，在典礼扮演完毕后，皆走下戏台来到庙中。先集体叩拜田公，继后逐一跪拜，祈求戏神保佑演出顺利和演出市场繁荣兴盛。
6、田公戏剧与典礼剧的演出。所谓田公戏剧，是指直接或间接写以戏神田公信仰故事为题材的戏剧剧目。莆田从古代传播下来的莆仙戏传统剧目足有五千多个，但是特地描写戏神的剧目却寥若晨星，其中《愿》剧便是典型的一例。《愿》剧之所以取名“愿”，有其本身的多层含义，它的原生义、延伸义，皆离不了一个“愿”，含有祈愿、还愿、偿愿的意义，比拟合适喜庆场所的演出。剧中主人翁三太子从天界来到凡界人世，后被玉皇封为忠烈大元帅，管理天下梨园事业，最终如愿以偿。典礼剧普通指正戏开演前后，一种带有祭神、祈福性质的短剧，如《田相公踏棚》、《弄八仙》等。
7、庙会成为戏班献艺的会演。莆田是宋元南戏的发源地之一，莆仙戏在这块肥美的文化土壤里，经过几百年的孕育、生根、开展，所积聚的剧目数量冠于其他剧种。每逢庙会之日，莆田境内戏班争相前来献艺、斗艺，成为民间自发的戏曲大会演，当地民众的文化生活因而而活泼。这也是庙会具有生生不息的生命力的缘由所在。
瑞云祖庙戏神庙会的组织者，俗称“福首”，由辰门兜各里社——龙坡境东义社、南义社、建义社和通义社的炉下弟子——乡老代表，按每年轮值方式传承下来，称为“炉主”。正月元宵节后以“卜杯”方式产生新炉主，由旧炉主率全境信众敲锣打鼓，鞭炮雷鸣地把庙炉（分一、二、三炉）护送到新炉主家中供奉，并组成“福首会”，承当当年度庙会的各种祭奠、巡游、演戏及祖庙中的一应事务。
庙会所用之用具，主要有出游、演戏的用物用具等。出游用具为：木雕田公神像一尊，坐式可挪动，俗称“软身”；神舆（敞篷式）一顶，执事一副（包括“逃避”、“肃静”牌），掌扇、銮驾、开道旗各一副，大纛旗一面及彩旗、门旗，宣扬、打击器乐等。上述庙产，由福首统一管理。演戏用具，明初始固定戏台——“瑞云祖庙戏台”，今为莆田市重点文物维护单位。庙中备有田公神符袋、田公神像章，既可作为香众进香的留念品，亦用于驱邪避祟的不祥物。其它器物为：香炉、烛台、钟鼓磬等乐器，盛供品之盒盘等，均由董事会担任保管，布置运用。
瑞云祖庙具有戏曲行业神信仰风俗的特征，其神诞祭仪是戏曲民俗事象的载体，保存了许多古代戏俗传统文化及其对雷海青信仰的转换，是研讨南戏系统的戏班信仰风俗的重要根据，在戏曲民俗学中是不可多得的戏俗文化。最突出之处在于莆仙戏各班社进香和戏曲剧目的展演，不只展现民间戏曲艺术风采，而且也是原生态的一种中央戏剧会演，为民间戏曲的交流与开展发明了有利的时机，并保存了众多的民间艺术，如台阁、高跷、马上妆扮、系原生态的艺术方式，对维护民间文化，构建调和社会具有促进的作用。
三、俞氏传统木刻雕版
俞氏传统木刻雕版印刷技艺是运用刀具在木板上雕琢文字或图案，再用墨、纸、绢等资料印刷、装订成书籍的一种特殊技艺。
2013年4月，《俞氏传统木刻雕版》被莆田市人民政府发布为莆田市第四批非物质文化遗产名录。
莆田木刻雕版艺人俞音、俞永、俞乐传艺给俞氏家族，包括俞良甫。“俞氏传统木刻雕版”技艺构成宋元时期，在国内外享有重要的位置。
据《莆田县志.人物传》记载：俞良甫，元代人，家住莆田仁德里台谏坊。在故里勤心学习木刻雕版，善剞劂，刀法娴熟。元朝末年，干戈扰攘，社会1不安。至正二十七年（1367），良甫避战乱东渡至日本，寓居东京嵯峨。向日自己民传授雕版技艺，为日本培育许多雕琢艺术的后起之秀。
国内明清时期，俞氏家族“地少人多”，以雕版“营生”、“生计”而世代相袭。“俞氏传统木刻雕版”主要雕制文学、理学书籍和家族0遗作等。
民国时期，俞氏传统木刻雕版以印制私塾课本、描红
簿、历代艺文、各地族谱、家谱为主，兼刻有图书中的插图，以及版画作品。
新中国成立以后，政府倡导家族和个体雕琢作坊停止手工业联营，俞氏传统木刻雕版逐步并归集体协作社或国营的印刷厂。
当前的平面木刻雕版，秉承传统的雕版技艺，俞氏传统木刻雕版技艺制造挂件、文玩用具，各种图案、还有民间的“红团印”、“白糕印”、等等，运用的范围仍为普遍。
俞氏木刻雕版印刷技术俞文中、俞致敬、俞仰峰、俞孟瑜、愈禹广、俞金木、俞亚笔、俞祖鸿、俞阿泉、俞天顺、俞万奇等代代相传。
俞氏传统印刷雕版特性为运用本地产的枇杷木板，双面刻字、画、图案。制版的版心，（也称中缝）、尾线、版口及“象鼻”在版面构造中的标志，为折叠书页而设。书籍的装订以上下“鼻线”对齐，对折书页。版心在装订后就自然成了书口。所以版心局部刻写书籍的卷名、卷次、和页码，便于查阅。
（一）传统雕版设计、制造原理
传统印刷雕版设计，表现人类复制技术的进步。雕版设计的原理就是复制印刷的原理。莆田传统雕版设计的原理是把文字、图案，阴文刻于板材之上，然后再用纸等敷于雕板，停止复制。雕版设计的原理分三步：写稿上样、雕版制造、雕版印刷。
以上三个相互衔接的步骤，是雕版设计的整个过程。印刷雕版的制造是其中最重要的步骤。
（二）构造设计
传统雕版印刷从右向左的刻版构造次第设计，为竖写直行，这种传统的版式构造代代传承。由于古代雕版竖写停止，从右向左的刻版构造次第，直接影响了中华民族特有的书写次第与阅读习气的养成。莆田传统印刷雕版为双面刻字。关于雕版印刷而言能俭省木材，降低本钱，减少雕版堆积所占领的空间。这是出于经济效益的设计思索。
莆田传统制版的版心是版面的中间局部，也称中缝，这中缝是指印刷雕版的每版中间留有的中缝空隙，版心分为三个局部，以“尾线”为界，尾线至上下边栏线之间的间隔兴化人叫“象鼻”。上下“尾线”之间的局部为版口，版口上面为上鼻，版口下方为下鼻。“象鼻”构造中的鼻线是版面中间线的标志，从功用作用上讲这是为折叠书页而设。书籍的装订请求依照上下“鼻线”对齐在一条线上，对折书页，版心在装订后就自然成了书口，所以版心局部普通为刻写书籍的卷名和页码。这样的版面构造设计便于装订后阅读，书名、卷次、页码了如指掌，便当阅读查询内容。
莆田俞氏传统印刷雕版的字体是老宋体、仿宋体和楷体。从构造设计上讲，宋体、仿宋体构造横平竖直，便于镌刻走刀，印刷出来的字体线条清楚，刀刻神韵较浓。字体构造中的横细竖粗与雕版的木纹肌理是分歧的。故而凿刻时不需费力，就可刻出较粗的线。而宋体字、仿宋体的横笔与木板的纹理方向垂直，故而凿刻时工艺请求较高，粗线易于走弯，而细线更易雕琢，因而横线较细。同时老宋体字形端庄有力，适合静止地近间隔阅读。楷体和篆刻的规划设计、刻工请求更严。俞氏雕版均因客户的请求，各种字体都运用。传到日本的功夫中也都运用上去。
（三）资料、工具
莆田、仙游多产枇杷，枇杷木硬度适可，不易开裂变形，木纹肌理直顺，易于凿刻走刀。雕版的材质是枇杷木板，也有用梨木板。这种材质软硬适度，假如太软了，不易把握刀刻的力度；假如太硬了，刻凿难度较大。而枇杷木板、梨木板、枣木板、黄杨木等自然属性最合适雕版。新木板普通要放置3-5年以上才干用来制版。由于新木板含有水分，易于变形，需经过放置自然干透后，性能稳定，再运用。
俞氏传统印刷雕版的制造工具主要是拳刀、弯凿、直凿等。除此之外韭菜边、针凿、木槌、铁尺、小棕帚等也是必备刻版工具。莆田古时辰版特有的专用工具是“拳刀”，一切线条全凭一把“拳刀”刻出，其刀身为长条形，刀刃为斜刃，形如月牙。为了拳握便当，刀身装有木柄，故称“拳刀”。“拳刀”的主要功用是刻字。“拳刀”握持的办法是右手四指握住木柄，大拇指顶住刀尾部，左手大拇指向前顶住刀身下端，四指按住木板。“弯凿”的功用主要是“剔空”多余的版料。
（四）刻版工序主要是“上样”、“刻版”和“修正”。其操作工序是：
第一工序设计式样俞氏传统呆板前要设计“样稿”。家族中有专业人选设计。也有少局部请专事书写、版画的艺人书写、作画。
第二工序用糨懵懂板用糨懵懂满板子，涂板请求要平均分歧，糨糊不能太稀。糨糊太稀，水分多了，稿样墨迹容易湿化。也不能太干，糨糊太干容易形成稿样褶皱。
第三工序上样依据呆板的尺寸，选用熟宣纸、墨笔写（画）成。将手写的“样稿”（包括字、画、图）贴到木板上，这一过程就是“上样”。“上样”前用湿布把木板擦洗洁净。然后再“样稿”贴到木板上，需留意“样稿”平整，对准板面，平贴于木板之上，不要倾斜。待字迹全部印于板面之上，用刷子背拍打板面，使宣纸的纤维零落，而墨迹留于板面上。如遇有的字迹没有印上，则需补字、补画。上样后板子经过晾干，再打上一层油底，以防墨迹零落，就能够备刻了。
第四工序垫版刻字画前先将木板下面垫一块约5—7厘米高的木垫，使板子和桌面坚持15°-20°的斜面。便于手持刻刀的施力方式。
第五工序刻栏线经过先刻栏线，给每行字肯定位置。栏线的刻凿办法为用“刷刀”左边刻三刀，右边刻三刀，厚度0.1厘米的栏线就平面地呈现出来了，然后在刻字的过程中，再用棱刀剔除栏线两侧多余木料。
第六工序刻字依据字体墨迹凿刻是雕版制造的关键。俞氏传统呆板艺人刻字主要刀具是拳刀，右手持拳刀，左手护板。刻字的次第从右向左刻，刻右边用“发刀”刻法，请求用刀深透。刻左边用“挑刀”
刻法，请求用刀快速。
刻完字后，还需以“刷刀”剔除字体构造中的多余资料，使整个字体凸现出来，“即阳文”。
第七工序凿空版底剔空版面没有字画的空间。做到底部空隙处平整。
第八工序修正补版
俞氏传统呆板艺人刻好栏线和字体，并剔空多余的空间后，最后一步就是检查修正。如遇刻错的字，把错字挖掉，镶补上新的小木块，重新再刻。
俞氏传统雕版印刷技术对我国和全人类都具突出的历史奉献，其价值是：
（一）文化传播的严重社会价值。
俞氏传统雕版印刷技术，制成各种书籍，经过“经、史、子、集”传播渠道，具有“存史、教化”作用，表现莆田传统雕版印刷的严重社会价值。
（二）在国际上树立起俞氏雕版印刷的品牌。
“元人俞良甫版”、“中华大唐俞良甫”和“福建道兴化路莆田县仁德里住人俞良甫”，在日本、在中国，都成为一种产生国际影响的莆田文化大品牌。
（三）促进了经济的开展。
1、俞氏传统木刻雕版充沛应用刻版技术传播农耕、林果学问，开展农业；带动制糖、制盐、造纸、冶铁、纺织的全面快速开展。
2、俞氏传统木刻雕版也扩展对外交流，带动海洋经济与对外的贸易数量与质量的进步。
四、脱胎造像技艺
脱胎造像，古称夹苎造像或干漆造像、脱胎漆器造像等，是随佛教的开展而兴起的我国特有的造像办法，是中国古代漆器制造工艺的开展。始于汉魏，成熟于晋代，盛行于唐时。脱胎漆器造像的主要资料是“生漆”，即自然大漆。是采于漆树的液汁。漆树是中国原产的植物，属多年生落叶乔木，皮下含有丰厚的液脂。用它作涂料有耐潮、耐高温、耐腐蚀等特殊功用，又可配制出不同色漆，光荣照人。中国漆器已有两千多年的历史，脱胎漆器是用布和漆表成胚胎，然后在外表上漆而成，一件脱胎漆器工艺品的工序多达四五十道。其特性是质轻而又非常巩固，不怕强酸或碱性腐蚀，能防潮、防蛀、防腐、防裂，经久耐用而广为推行。脱胎漆器与铜器、瓷器同是中国古代传统工艺的“三宝”。
生漆脱胎造像技艺开展至今已有千年历史，其中以林胜标为代表的传承人的艺术造诣为业界所推崇。他兴办的兴胜工艺贸易有限公司，以消费性维护的方式使这一传统技艺不时发扬光大。
生漆脱胎的制造过程非常冗杂。经由兴胜工艺厂林胜标先生精心专研，传承祖上技艺，终于得出一系列先进的制造理念及过程。生漆脱胎分为两个步骤：
制造泥塑（为上生漆脱胎而做的模型）
备好泥料:从地底取出泥土，去除杂质。用木槌或者木棒停止人工捣炼。太湿的泥土要先放于通风处，让泥土吹干到达适宜的湿度，太干的泥土则要砸碎泥土放于水中浸泡，然后在停止捣炼。最后要使泥土到达软硬适度又不粘手为佳。
搭制骨架：泥塑造像有大小之分，大型造像需搭制骨架。骨架要结实，以保证泥塑的稳定，上泥后不倾斜，不倒塌。堆泥后要使其即不掉泥，又不露架。所搭骨架要简单，便于变动。
堆大型：泥与骨架备好后便可上大型了。先在骨架上喷一次水，以便泥块与骨架愈加结实的分离，不易掉落。上泥时，将泥块一块一块地堆贴在骨架上，用手按紧，拍实后层层加泥，用木槌，拍泥板将泥砸实补牢。上大型时要从大处着手，切忌部分细节塑造。
塑造：雕塑是三维平面的，当大型堆好后便可开端精密的描写。每添一个或减少一个部位都要思索整体的视角，要经常活动雕塑台，不时察看比拟。
成像维护：当泥塑完整塑造好后要停止相应的维护措施。在泥塑上喷少许清水，以透明湿布盖之。这样做的目的便是让其水分充足而又不至于过多招致泥块零落，且可有效的维护泥塑因天气枯燥而干裂。
生漆脱胎（在泥塑制造完成并干固的根底上停止）
1、备漆：取自然生长百年漆树枝干上的生漆，放置桶状容器中，用木槌或者木棒停止人工调和。调和生漆以呈液状，如水般，晶莹剔透却又不失稀薄感为最。调好生漆便可开端上漆了。
2、上漆裱褙：上漆前，需佩带防毒面具以及较为厚重的帆布工作服，以免形成气息吸入鼻腔招致中毒以及生漆“咬人”皮肤的结果。取大小不一的刷子，用刷子沾上少许分配好的生漆，在泥塑上重复涂抹平均，需层层涂抹，以保证其粘性。第一层漆叫做底漆。底漆上完后便开端贴上以裁剪好的夏布，绸布等物，每贴一层需得上一次乃至三次生漆。使其完整粘合在泥塑上，如此逐层裱褙。当厚度到达3-5公分时便可中止裱褙，这时需上两道漆灰料，这样能够起到维护的作用。
3、掏泥：将放置在阴凉处裱褙好且干固后的佛像取出置于水缸中。由于干固后内里的泥塑也曾经干固，而脱胎，望文生义便是要脱去内胎而保存表面的生漆裱褙。在水缸中浸泡一时三刻后，觉察内胎中得泥塑有潮湿之感，便可停止掏泥的工序了。掏泥，需准备木槌，木棒及一些较为尖利的勺状器物，以便有效的掏出泥土。掏泥是精密活，切忌鼎力莽撞，要一点一点耐烦的掏，这样才干有效的维护表面的生漆胚模，防止因过于用力而将胚模戳破。
4、打磨：当泥塑内去除洁净切表面胚模晾干后便可开端打磨了。打磨属于生漆脱胎传统技艺中极端重要的一个环节，佛像的打磨好与坏便直接决议了一尊完废品的质量。打磨需准备砂纸，树脂软拍，漆灰，大型佛像打磨在恰当状况下可用手握式打磨机停止。砂纸的主要功用便是磨去外表棱角以及一些较为粗糙的部位。打磨时力道不宜过重，以免对胚模的表层形成毁坏。当发现有小破绽时便可运用漆灰停止填补及运用树脂软拍较为精密的补灰加工。当佛像打磨润滑，即手磨上去润滑细腻时便可再次上漆。此时上漆需平均，使佛像表层具有一定的粘合性。能够粘住一些模具印出的花纹，装饰品等物。
5、鎏金着色：打磨且平均、上完漆贴完花纹装饰品的佛像便可开端停止最后一道工序了。鎏金着色，其所用工具品种繁多，常见的便是画笔，刷子。生漆脱胎制成的佛像表面有很强的吸附性，可在很大水平上将颜料吸附，即便经过雨水冲刷也难以掉色。故而在着色上，颜料不宜过稀，颜料过稀，会没有厚重感，也不可过度稀薄，否则会过于粗糙艳丽。着色前要上一层底色，底色普通为米花色，即熟知的勾芡。勾芡需用树脂软拍停止，诲人不倦的一遍遍磨至润滑平均。竣工后便可开端着色。着色需从大局动身，步步到位。由于着色颜料不可被其它颜料大面积掩盖，故而不能有一丝忽略，否则会因小失大。着色后便是鎏金，如今的鎏金工艺根本上都是用金纸贴上去的。而为了到达颜色鲜艳，厚重，又不至于金光耀眼给人一种俗气之感。故而照旧采用祖上传承的传统鎏金工艺。将常见的金纸碾碎和以数种化学药物分配出的金水，能够最大限度的把握鎏金时的颜色感官，也不会使佛像过于俗气。
6、成像维护：做好的佛像需用透明塑料薄膜从头到脚包好，此种举措不但能够避免灰尘，且能够供人欣赏，笨重适用。
佛像的放置亦是有考究的，不可直接放于空中，以免空中积水腐蚀颜料，需放置在一定高度，用桌子或木架托起。
在经过如此冗杂，琐碎的工序之前方能制成一件由生漆脱胎造像技艺完成的佛像。此种技艺所培养的佛像更是被誉为“中国工艺品三宝”之一。
林胜标先生在继承和发扬我国传统的脱胎漆器造像方面，以崭新的心法、首创一流的技法和超凡的想象力，发扬了古代传统的艺术魅力，鼓吹了宗教理义的真理，为人们带来真善美和艺术的熏陶。其特性：一是制造工艺精巧，造像头绪娟秀、衣纹褶皱清楚。二是造像形态自然，比例恰当，动作调和，线条流利。三是传统造像手法与漆器工艺的圆满分离。这在雕塑界是少能做到的。四是大胆创新，在设计和制造工艺上下功夫，雕塑特大型脱胎漆器造像。
兴胜工艺厂脱胎造像技艺是祖先发明、历史传承的一种文化方式和文化空间，具有鲜明的历史性、民俗宗教性、艺术性、普遍性特征,在传统造像范畴一枝独秀，已构成了具有鲜明特征的区域经济产业。
五、陈瓒信仰风俗
陈瓒信仰风俗源远流长，历经600多年的历史传承，成为荔城百姓广为认同的一种传统文化载体、莆田的一种特定风俗。以“扬善止恶”为中心内容，是一部悲喜交集的爱国主义教材，具有重要的历史研讨价值。陈瓒为兴化子民的安危而出生入死，捐躯殉国的肉体，是道德教育的生动模范。城隍庙庙会的慈悲活动作为民德教化的载体，诚为可贵。陈瓒信仰风俗触及大量的民间艺术活动，如歌舞扮演、莆仙戏演出、神像祭器制造等，使民间艺术不时发扬光大。
2010年11月，《陈瓒信仰风俗》被莆田市人民政府发布为莆田市第三批非物质文化遗产名录。
兴化府城隍庙坐落在莆田城内短命街橄榄巷（今梅园东路213号），是荔城百姓普遍认同的一种传统文化——陈瓒信仰风俗的载体，肇建于明洪武三年（1370年），奉祀宋末抗元民族英雄、明皇朝敕封为城隍庙中央神的邑人陈瓒，以“扬善止恶”为中心内容，传承、保管了大量民间艺术和民俗活动方式，是福建省目前坚持得最完好的古城隍庙之一，2001年1月被列为省级重点文物维护单位。
南宋末年，朝政黑暗，0佞专权，内忧外患，危机重重。蒙古军队长驱直下，大举南侵。兴化府城四面楚歌，危在旦夕。时任兴化军知军的状元、丞相，阔口里人陈文龙，力挽狂澜，毁家纾国，奋起抗敌，誓死据守兴化城，苦战力尽，不幸被俘；威武不屈，卑躬屈膝；11，杀身成仁；为国殉节，气壮山河！被誉称为“福建的岳飞”，与文天祥隆名并峙。
陈瓒，是陈文龙的从叔，继文龙之后倾尽家财，组织义军，指挥家丁，巷战杀敌，英勇顽强，坚毅不挠，以身殉国，壮烈舍身，惨遭元兵车裂而亡，流芳百世，光照莆阳！宋端宗诏谥陈文龙为“忠肃公”，陈瓒为“忠武公”，千秋颂扬，万世留念。
明朝树立以后，太祖皇帝为发扬陈氏叔侄护国庇民的忠心耿耿和全家节烈、满门忠义的民族时令，诏令褒封陈文龙为福州府城隍爷，陈瓒为兴化府城隍爷。从此，莆田百姓对陈瓒高风亮节的崇敬升格为对中央神灵的尊奉，四时祭奠，八方共仰。洪武三年，兴化府知府盖天麟树立兴化府城隍庙于小西湖畔现址；正德三年（1508年），朝廷特旨春、秋致祭陈瓒、陈文龙；两年后又在庙左侧兴建“二忠祠”，崇祀陈氏二公；六百多年来，城隍庙建筑群历经重修、扩建达17次，陈瓒信仰成了莆田的一种特定风俗。这种信仰，以陈瓒“毅烈冲云，忠魂泣鬼”的凛凛风节，彰显爱国肉体为主题，以赈济救助慈悲活动为内容，凝成了中华民族传统美德的“寓教于俗”的鲜活生动的文化方式和宽广的文化艺术空间，详细承载于节日庙会之中。
陈瓒信仰风俗的礼俗活动，主要由庙会、祭孤、赈济、调解等方式组成。
1、城隍庙之节日庙会，分固定节日与不固定节日两种，以固定的节日即定期的庙会活动最为繁华。主要有：农历五月十九日城隍诞辰日，五月二十三日莆仙二地道士集中举行法事崇建。活动从五月十八日开端，彻夜演戏，上香点火，摆设筵桌；十九正日演出“弄八仙”，即“八仙过海”，为王母祝寿，接下连日演戏。到二十三日，莆仙各地一切道士均来城隍庙免费做道场，数百名道士汇集庙中，鼓乐喧天，鞭炮齐鸣，非常盛大；如遇闰年，还要在同月同日反复繁华一次。
陈瓒的从嫂、陈文龙之母，号淑德夫人，俗呼“夫人妈”，旧历六月初八是诞辰日，二月十二日为其夭节日。相传“夫人妈”专司生育，民间妇女多朝拜之；小儿有难则多求救，俗称“三十六官母姐头”。节日期间除作道场、演戏之外，每隔六年或十二年都要举行一次范围较大的出游，即抬出神像到各街道巡游一次。陪同出游的，有年轻妇女装成的各种花神（“三十六神”），还有十番八乐队，艳丽无比，繁华十分。
城隍庙的不固定节日，多为民间许愿所举行的演戏酬神活动；还有后人为前辈亡魂超度或谢恩而请道士来庙做道场等。
2、城隍庙的“祭孤”活动，一年有三次：清明节、七月半和十月十五日。城隍爷是阴间的中央最高长官，担任祭奠“孤魂野鬼”的主角，包括对那些为莆田而牺牲的外籍亡魂和客死在莆田的客人、民夫，或是本地人死去而无后的亡魂等的超度。清明节是我国传统的祭扫坟墓时间；“七月半”正逢中元节，系“地官”的华诞，给亡魂祭奠含有为死难者赦罪超生的意义；十月十五是下元节，为“水官”华诞，此日“祭孤”带有消灾去厄之意。三次祭奠，都是为了安抚孤魂野鬼。
参与“祭孤”活动的人，多是民间自愿参与者，大局部为：以往有灾有难求过城隍，灾去难消之后来此答谢，作为祭孤仪仗队的成员；面临灾难，希望参加“祭孤”活动而求得解除的人。
“祭孤”仪仗队的组成为：司锣、掌灯、举牌、金槌、清道队、十形十恶、皂隶、八班、香案队、四将、四童、銮轿、栲扇凉伞、随众等。“祭孤”道路是：由城隍庙动身，经庙前路，过后街，绕塔兜，循北大路到辰门兜王府埕，十形十恶、皂隶、八班、八将、四童等中止；其他执事继续前往仪门“孤魂坛”（“郡厉坛”）祭奠无主木主牌；道士念经，烧化“冥司”、“佛子银”；备办“五盘”（即：饭、汤、花生、豆腐、青菜等五种食品）。祭奠之后，队伍回到辰门兜王府埕。最后，全部队伍走出辰门兜，经后塘小西湖，回到城隍庙，“祭孤”活动至此完毕。
祭孤队伍气势汹汹，庄严庄严，路过人家均备办香烛瓜果，忠诚送祭，沿途观者如堵，虽带有迷信颜色，但含祭奠亡魂意义，不断因循而成俗例，持续至解放后告终止。
3、城隍庙的赈济风俗：赈济施舍财物，救助贫穷的慈悲活动内容有：米、钱、药、棺四类，其来源多是平常大众乐捐的，经城隍庙里的庙祝及有关董事会成员答应后，即转送给有关的穷人。施舍的时间分暂时性和固定日两种。普通集中于旧历十二月二十五日，多为送米与钱。先由庙祝预先依据平常大众乐捐的钱米数量，核算出最低的发放额及应济人数，写成领单并盖上庙印，定于二十八、二十九两天放票，三十日到庙领取。一张票可领到几十斤米及几十元钱。其中，最多的是乞丐与麻疯病者，其次为暂时艰难户。送药救人，有夏季热天制造药茶供人饮用及制造神粬供人平常领取二种，由城隍庙延聘有经历的药师到庙制造，效果良好。暂时性的救难，如外地人客死于中央，一时无主收埋，经地保上报，城隍庙则施送棺材，并给予安葬。
4、三十暝做“鲁戏”，这是城隍庙的共同风俗，（俗称“避债戏”）。欠债的穷人到了年关，还不起债务，就跑到城隍庙里看“鲁戏”，以规避债主讨债。“鲁戏”由城隍庙在元旦夜彻夜举行，规则债主不得进庙讨债，否则将遭到城隍爷责罚；负债者只需躲过这一天，到了来年初一，债主就不再强讨了。此举算是城隍爷为穷人办的一件好事，深受欠债者欢送。
5、调解纠葛：凡民间难以处理的纠葛，由城隍庙掌管按传统习气停止调解，矛盾普通能够化解。此俗不断保存至今，对促进社会调和具有积极作用。
城隍庙的严重民俗活动，还有旧历二月初四的“头牙”和十二月十二日的“尾牙”等，全年共有十次。
莆田城内百姓为留念陈瓒而举行的祭奠活动，已有六百多年的长久历史，不但具有中央性、普遍性、积极性、艺术性的特征，而且代代相传不息，生命力很强，具有传承性的特征。近年来，这一信俗得以恢复，老、中、青三代传承人正在增强研讨和进步维护力度，使这种信俗文化在新的历史时期发挥教化民生的更大作用。
六、文峰宫妈祖供品
文峰天后宫妈祖供品是“中华一大绝活”,是民间传统的敬神献礼食品装饰艺术，俗名“妈祖筵桌”，通常在妈祖神诞和升天留念日，以及传统节日摆列供奉。其配套和摆列均有相对固定的格式。供桌上必备：香、花、果盒、馔盒、寿桃、面饭、五果、六斋、茶、酒。筵桌则分称文筵和武筵，而每架斋筵的搭配再分为：十斋、十二大碗（四平八企或八平四企）、十二小碟等。除规格筵桌外，尚有自在创作的食品装饰外型艺术作品，其中的妈祖故事等人物外型、水族朝圣、海鲜景等，尤有特征。
2007年5月，《文峰宫妈祖供品》被莆田市人民政府发布为莆田市首批非物质文化遗产名录。
湄洲是妈祖文化的发源地，是莆田的一张亮丽名片，也是莆田的一份资源，更是莆田的一大优势。据最新的统计数字标明，如今全世界奉祀妈祖的宫庙多达5000余座，妈祖信众近3亿人。其中在我国的宝岛台湾，妈祖宫观就有900余座之多，全岛2300万民众中，妈祖信众多达1500万人，占总人口的70%以上。可见妈祖信仰已“深深地扎根在台湾民众的肉体生活当中”。
文峰天后宫是湄洲妈祖祖庙在城内的主要“行宫”之一，与台湾的大甲镇澜宫、新港奉天宫、台北松山慈佑宫、北港朝天宫、鹿儿门圣母庙、台南大天后宫等,百余个妈祖宫庙交流活动不时。该宫每逢农历的三月二十三日、九月初九日妈祖神诞和升天留念日，以及严重的传统节庆，在妈祖祭奠典礼上，都要摆置既“敬神”，又“娱人”的一盘盘颜色缤纷、外型别致的妈祖供品，让来自市区和内陆各地，以及台湾地域，海外华裔、华人的香客，在进香的过程中，默默传送着愿想与神谕。其古老而严谨的排序和极富中央民俗神韵和丰厚的传统文化底蕴，已流布内陆各地和台湾地域的妈祖宫庙，影响所及，范围普遍。
文峰天后宫是历史上朝廷认可的妈祖官祭宫庙，亦是城市妈祖信仰中的一座重要庙宇。文峰天后宫前身是白湖顺济庙。明《八闽通志》载称：“灵惠井，在相公里白湖之侧，环境皆斥土，而井居其间。”《旧记》云：“时疫，有梦神示一井，凿而饮之，无不愈。”是岁神封灵文峰天后宫，是历史上朝廷认可的妈祖官祭宫庙，亦是城市妈祖信仰中的一座重要庙宇。
民国十八年（公元1929年），莆田林姓族人林春声等呈请福建省民政厅上报国民政府，批准文峰天后宫改称为“林孝女祠”，对其一概加以维护。民国三十六年（公元1947年）元宵之夜，文峰天后宫街前发作火灾，延烧商店、民居百余家，宫左、右两街巷当时也烈焰冲天，只要文峰天后宫完好无损，岿然独存。妈祖灵应，时人称奇。新中国成立之后，妈祖信仰风俗活动长期中缀，传统的民间妈祖献礼供品也随之中止。变革开放后，妈祖文化的深沉内涵和普遍影响，渐为专家、学者以及广阔信众认识和理解。1993年6月，莆田市人民政府把建于清嘉庆八年（公元1803年）的文峰天后宫“三代祠”，以及建于1940年的梳妆楼列为第二批市级文物维护单位，2009年11月，福建省人民政府把其列为第七批省级文物维护单位。与此同时，海内外妈祖信众积极捐资，对其停止修复。1999年，林国华先生将其母亲林李畴妹秘藏于家中供奉的、原白湖顺济庙南宋木雕妈祖神像献归，弥足宝贵。如今该宫尚保管有清嘉庆二十三年（公元1818年）《天后圣母三代列圣殿宇肇建碑记》、《天后宫三代祠碑记》石刻，妈祖銮舆、金绣龙袍、银圭以及记叙中朝民间文化交流的实物，题款为“丙午岁桂月”、“三韩弟子郭文鹏敬刊”的一册木版刊印的“百枝签诗”等宝贵文物。1994年和2005年，距今800多年的南宋木雕妈祖神像，两次东渡台湾巡展。2000年5月，台湾大甲镇澜宫和新港奉天宫等16个宫庙组成的大型进香团，驻跸文峰天后宫，举行千禧年进香典礼，对外型奇特、摆置有序、传统标准的“妈祖供品”倍加赞扬，叹为观止。
文峰天后宫妈祖供品是民间传统的敬神献礼的食品装饰外型艺术，俗称“妈祖筵桌”，通常在妈祖神诞、升天留念日和传统节庆期间摆列供奉。其配套和排序均为相对固定的格式，供桌上按序必备：花、果、茶、酒、面、饭、糕果、六斋；筵桌的中间为饼筵、一担盘（即大、中、小10个盘上分别盛有香菇、金针、寿桃、寿面、红团及其他面食类），两边则分为文筵（斋筵）和武筵（荤筵），每架斋筵的搭配再分为：十斋、十二大碗（四平八企或八平四企）、十二小碟等。除规格“筵桌”外，尚有自在创作的供品，其中妈祖故事、水族朝圣、海鲜景、二十四孝故事等人物外型，尤有特征。
2007年5月，为了发扬中华优秀民间艺术，传承沉淀丰厚的传统文化，深化妈祖礼俗文化内涵，文峰天后宫在中华妈祖文化交流协会、莆田市文联、莆田市民间文艺家协会的支持和详细指导下，为丰厚首届莆台妈祖文化活动周的内容，精心组织民间食品装饰工艺美术精英，发掘、整理、制造妈祖供品600余件，设置4个展区，在凤山寺举行展现活动，其中除按相对标准固定的必备供品外，尚有传统手工制造，方式新颖多样，内容丰厚多彩的食品装型艺术作品，如文、武宴，妈祖故事、水族朝圣、水族彩阁等。展现期间，观者如云。观众达十万人次以上。第十届全国政协副主席、中华妈祖文化交流协会会长张克辉，全国政协港、澳、台委员会副主任何少川等各级指导、专家、学者以及海内外妈祖信众，观后盛赞妈祖供品无愧为“中华一大绝活”。详细内容为：
1、中心展区：按传统敬神献礼的相对固定供奉格式，分中案、龙案、供案3个层次，配套排列必备妈祖供品150余件。
2、南展区：文筵（斋筵）5组，武筵（荤筵）5组，水族朝圣1组，计食品装饰外型艺术作品160多件。
3、东展区：鸟禽食品外型1组，岳家军、杨家将人物外型2组，配套摆字筵计作品130多件。
4、西展区：妈祖出世、护海庇民故事的人物外型1组，二十四孝故事人物外型1组，海鲜景、水族外型1组，计展现食品装饰外型艺术作品180多件。
文峰天后宫妈祖供品，融艺术性、学问性、欣赏性为一炉，不只是相沿成俗的祭奠礼俗活动中静态艺术的微缩，也是可资民间工艺美术研讨的芳草地，深为广阔人民大众所喜闻乐见，无愧于“中华一大绝活”称赞。
文峰天后宫妈祖供品，是妈祖祭奠礼俗活动中不可或缺的主要组成局部，其相关的制品，严厉标准，契合礼制，必备供品细则，运用原料、操作流程为：
1、鲜花：精致的花瓶中插上时令不祥鲜花。
2、鲜果：平面透雕的木雕果盒上搭叠塔状的时令瑞水果。普通用桔（意味不祥如意）、苹果（意味安全）等。
3、馔品：工艺精深的木雕馔盒上按格分别摆放寓意“龙生贵子”、“财丁骏发”之类的干果，如桂元干（龙眼干）、红枣、花生等。
4、茶：清茶三杯。
5、酒：白酒三杯。
6、糕果：糯米粉加白糖炒熟后，用木制圆形、方形的印模印制而成。5个一叠，小花碟各装盛圆、方形糕果三叠，意味“三多五福”。左摆圆形（代表天），右置方形（代表地）。
7、面饭：（1）线面头用红绳丝扎成圆形，高出茶盅二寸；（2）干饭放在两个茶盅内，对合成一盅。
8、十斋：香菇、金针、（两件必备），及其他素食干品，精制拼合成各种不同花边、图案，或用地瓜、芋头（切丝油炸）、面粉、豆皮等制造成各种盆景外型，竖放于十个碗之中。
9、五谷：早谷、晚谷、大麦、小麦、黄豆等五件粮种，盛于青铜制造的祭器内，意味“五谷丰收”。这是该宫独有的礼俗。
10、饼筵：用面粉、白糖等，做成10种以上不同外形、外型各异的饼食类，分别叠放在古色古香的彩盘中。
11、文筵：用素食干品为原料，拼接、粘合制成各种不同图形、艺术外型各异的12件作品，俗称“十二平”。
12、武筵：分四大八小，俗称八平四企。其中四企为平面食品盆景外型。
13、每架筵桌上要配置：
（1）四点心：即精制的4钟小巧小巧，不同花色的糕点。
（2）龙泉三杯：取用位于文献西路“御封”的龙德井清泉三杯。
（3）甜汤三小碗：用龙眼干、红枣、冰糖熬成的甜汤。
14、海鲜景：用十二种不同的海鲜油炸精制而成，并有十二位妈祖信徒卜告妈祖肯定各献种类的共同风俗。
15、水族朝圣：素食仿生，用糯米粉或面粉捏制成鱼、虾、蟹、蚌等各种形象奇特、外型逼真的36种水中生物。
16、人物外型：用面粉、豆皮、紫菜、黄花菜、香菇等为资料，制造的如“妈祖故事”、“群仙聚会”、“八仙献寿”、“二十四孝故事”、“岳家军故事”、“杨家将故事”等，各种栩栩如生的人物食品装饰外型艺术。普通用豆皮制造衣裳，头发用紫菜为原料等。
文峰天后宫的妈祖供品作为民间传统的敬神献礼的食品装饰外型艺术，其历史应与850年前，即南宋绍兴二十五年（公元1159年）白湖庙肇建之始的祭奠活动息息相关，一样源远流长。它内容丰厚多彩，有着很深沉的传统文化底蕴和礼俗文化内涵。在历史文化的长河中，随着时间的推移，文峰天后宫妈祖供品既服从礼制的标准请求，又不时丰厚、深化和开展，构成了如今相对固定的格式。其富有浓郁的乡情风俗和审美情味，地域文化特征鲜明，具有传承性、依存性、欣赏性、多源性、丰厚性等五大特征。
1、传承性：文峰天后宫妈祖供品是广阔民间艺人在长期的传统文化熏陶下，从生活理论中发明出来的民间工艺美术。固然已没人能说得分明最早的设计者为谁，但它却随同妈祖文化的构成与开展的历史，代代传承，并在一双稚嫩或粗糙的巧手中持续着诚挚的信仰。
2、依存性：文峰天后宫妈祖供品是一种手工的食品民艺发明，它有别于其他民间工艺美术，其主要特征在于制造原料为食物。把敬神献礼的祭品，巧妙地运用食品，装饰成各种外形的静态艺术，构成了民间美术与祭奠礼俗文化的有机交融、互相依存的特征。
3、欣赏性：文峰天后宫妈祖供品，历经800余载沿革、传承、开展，既坚持了传统的格式，又不时新陈代谢；既有服从古制，契合祭礼的现成、简单种类，又有各种包含浓郁地域特征，寓意深入、作风奇特、外型逼真，融艺术性、学问性、欣赏性为一体，具有审美价值的艺术种类，深为广阔人民大众所喜闻乐见。
4、多源性：文峰天后宫妈祖供品，作为敬神献礼的食品外型艺术，是妈祖祭奠礼俗活动中不可或缺的主要成份。其摆置时间长，一切祭仪都与之有关，并与其他动态艺术活动交相辉映，构成了一种特殊的民俗文化和静态艺术融合款式，具有多源性的特征。
5、丰厚性：文峰天后宫妈祖供品制造工艺流程繁多，方式新款多样，内容丰厚多彩，集工艺美术、民间文学、礼俗文化、现代文化为一体，揉进了妈祖故事、民间传说、历史人物、水族世界、花果食物等，具有丰厚性的特征。
七、莆田南少林传统猴拳
普遍传播于莆田民间的南少林猴拳是中国传统武术的主要品种之一。其来源于南方少林寺武僧武术。据史料记载，在明代末年的反清复明运动中，莆田西天尾林山村的南少林寺被清兵围歼焚毁，局部逃脱的武僧流落民间，于是南少林的猴拳开端在莆仙民间传播，至今已有300多年的历史。
2013年4月《莆田南少林传统猴拳》被莆田市人民政府发布为莆田市第四批非物质文化遗产名录。
莆田民间南少林传统武术品种繁多，民间以家传和师徒传承的方式，以身作则，并配合拳谱、刀法、棍法等经谱教习，传承有序，脉络明晰，具有非物质文化遗产特征。其中莆田南少林传统武术深山猴拳，具有鲜明的南少林武术特征，在近几年的国度级武术竞赛中获过优秀奖。
深山猴拳拳种套路的特性是：动作内容既要模拟猴子出洞、窥望、争斗、惊窜等机灵、矫捷的形象，又要契合武术的技击特性，具有形、法统一的猴拳动作。身型的特性：模拟猿猴的身型，请求缩脖、耸肩、含胸、圆背、束身、屈肘、垂腕、屈膝。手法的特性：模拟猴抓掳、扣、格挡、刁手、小舞花等法。步法的特性：模拟猴跃、窜、出入，有脚尖步、小跳步等。眼神的特性：要像猴守物一样专注。技击的特性：主要运用上肢停止格挡、掐拿、击打穴位等制敌。腿用蹬、弹、踹、踩、扫、勾踢等腿法。进攻和防卫时要以灵活善变、出手脆快为主。根本功以指、腕、臂、腰、桩功为主。主要的练功办法是：两人搭手停止“技手”练习，锻炼听力及攻防认识，还有踢、打沙袋等锻炼。经过练习到达以小打大、以弱胜强的身手。
深山猴拳拳种套路的第四代传人朱圣熙，在以深山猴拳套路参与第四届南少林华夏武术大赛时获优秀奖。
南少林传统深山猴拳长久的历史，鲜明的技击特性、共同的身形和手法及传承脉络明晰有序，触及了历史学、军事学、宗教学、民俗学等诸多范畴，使其具有以下主要价值和特征：
1、南少林传统深山猴拳长久的传承历史使其具有传统性特征。
2、南少林传统深山猴拳进攻和防卫时灵活善变、出手脆快的特性，具有技艺性特征。
3、南少林传统深山猴拳还可应用于健身、防御，所以具有适用性特征。
4、南少林白鹤拳的百年有序传承，使其具有传承性的特征，表现了对体育健身的理想价值，在当今社会更是具有对旅游业推进的经济价值和对中外体育交流的文化价值。
深山猴拳构成了具有莆地步方特征的南拳流派。莆田南少林传统拳术深山猴拳的研讨，将有力地促进南少林文化的发扬光大，对推进武术运动的开展，对健身、防身起到积极的作用。
八、英龙街塔兜膏药
塔兜膏药是莆田民间享有盛誉的百年老字号外科妙药。2013年4月被莆田市人民政府发布为莆田市第四批非物质文化遗产名录。
清代光绪年间，世代寓居在莆田内塔兜街高吕巷的民间医师吴二十一用祖传青草秘方研制成“聚峰膏药丹散”，为百姓治疗外科疾患，药到病除，名誉日隆。当时著名画家高吕傲人特作一幅画赠之，并题款誉之：“聚峰膏药丹散，世上著名；专治奇难杂症，灵验如神”。此画至今保管完好，可为佐证。
民国期间，吴森继承祖业，并努力于吴氏祖传膏药的研制，疗效不时进步，对外科疾患疔、疖、痈、疮的治疗有神奇的效果，具有显著的拔毒去腐生肌愈合伤口的功用。由于吴氏膏药的药铺开设在塔兜，民间就称之为塔兜膏药，吴森也被冠名为膏药森。塔兜膏药深受民众推崇，驰誉四方，不只成为莆田百姓家庭必具良药，在港澳台和东南亚各国侨居的同胞也视为珍宝，回家省亲时都要购置一些带进来备用。
塔兜膏药，具有100多年的传承历史，是吴氏家族祖传几代的秘方，经几代人的临床理论，成为传统中医外用药的一种珍宝。
九、东华闰五搭桥亭
东华闰五搭桥亭风俗源于明代，历史长久，自明嘉靖年间至今持续四百余年。一江亭阁，十里华灯的桥亭、水架别具一格，共同新颍，并与龙舟竞渡、十音八乐、车鼓、书画展、高跷扮演及莆仙戏等民间民俗活动融为一体。闰五距离有八年、十一年、十九年一次，按照古例，每逢闰五，展开该项民俗活动。活动期间，观者如潮，欢声雷动。在源远流长的历史开展过程中，不断因循古制，不时丰厚，不时完善，不时开展。
2013年4月，《东华闰五搭桥亭》被莆田市人民政府列入第三批市级非物质文化遗产名录维护项目。
东华搭桥亭的风俗源于明代，据有关史料记载，明嘉靖年间，倭寇屡屡进犯莆田，烧杀抢掠，残杀无辜民众五万余人，受害民众暴尸田野，血染沟水为赤。进而瘟疫盛行，天灾1，民众遭遇史无前例的“坏光景”。倭寇盘锯林墩，近在天涯的东华民众为捍卫家园与倭寇作了殊死的斗争，至今保存在东华的抗倭殉难英雄“锄头边”的东镇祠。（东镇祠系三一教主亲传弟子林贞明于明万历二十七年创立的，主祀教主林龙江及林贞明先生，配祀抗倭英雄“锄头边”）。爱国将领戚继光奉命抗倭，嘉靖四十一年(1562年)九月至四十二年四月，戚家军两度入莆，长途奔袭，林墩倭巢毁灭，分路追击，剩余倭寇俯首，妖氛扫尽，其功巍巍。
倭患始平，民众感戚公恩德，除了建戚公祠，以戚公名号“南塘”命名池塘、学校外，还以各种方式留念戚继光的不朽勋绩。但战后的东华满目疮痍，民众日夜惊心。时逢闰年，东华民众便在闰五初一至初七日搭桥亭，一则设祭台、香案，迎请黄石北辰宫灵官大帝和祟圣庙五王大帝镇恶祛邪，祈求安定盛世。二则与传统的龙舟竞渡分离，留念抗倭名将戚继光和爱国诗人屈原。
黄石镇华东、华中、华堤三村统称东华，亦称华江，俗称东花。位于莆田市南洋平原东部，境内沟渠纵横，拱桥飞架，是著名的鱼米之乡。地灵人杰，人才辈出，有明永乐四年（1406年）进士黄建（监察御史），明成化二年（1457年）进士余康，明正德六年（1511年）进士余瓒（太仆寺正卿），明嘉靖二十三年（1544年）进士余一鹏（广西按察司佥士），明嘉靖二十九年（1551年）进士郭招聘（南京兵部尚书），明嘉靖三十九年（1560年）进士陈思忠（雷州知府），万历四十七年（1619）进士陈其仁（两淮运使），还有船夫出身的提督游一炯，文魁黄可珍等，东华沉淀丰厚的传统文化，与历史著名人物不无关系，据传说，太仆寺正卿余瓒在朝为官，日理万机，日进斗金，政务忙碌，仍于嘉靖二年（1523）告假还乡，建大门顶，并偕同夫人、公子欣赏龙舟况渡。
按照古例，东华桥亭都要设立祭台、香座，迎请黄石北辰宫的灵官大帝和祟圣庙的五王大帝，而北辰宫创立于嘉靖四十五年，据此，东华搭桥亭的风俗当始于北辰宫创立后的明隆庆，万历年间。东华三村四境（中境、新安境、华堤境、华东境）的桥亭层次、高度、外形各异。而主要构件有四中柱、护栏、月窗、翘角、屋面等，新安境在清代及民国期间搭盖的桥亭为二层，一九九八改为三层后，清代及民国期间搭盖桥亭的四中柱不再运用，至今完好保管在新安境慈济公行宫内。
东华搭桥亭的风俗别具一格，共同新颍，在莆田乃至全省都绝无仅有。俗语说：“笏石灯、黄石架，不如东花搭水架”、“黄石架、笏石灯，难比东花搭桥亭”，东华桥亭、水架的名誉可见一斑。
东华闰五搭桥亭包括桥亭、水架、张灯结彩，龙舟竞渡以及十音八乐、高跷、车鼓队、戏曲扮演等。
桥亭有中境桥亭、新安境桥亭、华堤境桥亭、慈济公桥桥亭、金鸡桥桥亭等。桥亭耸立东华河道的各桥上，配置桥亭中的投影灯、变色灯、闪灯带璀灿耀眼。装饰桥亭的彩灯、花卉、盆景、农家乐图案争奇斗艳，犹如仙阁。水架飘浮河中，船上“寒江独钓”、“八仙过海”、“二龙戏珠”、“牧童吹笛”、“观音送子”、“三藏取经”等十多种外型，形象逼真，惟肖惟妙。各个路口的牌楼更是巍峨壮观，江畔的灯笼五光十色，一江亭阁，十里华灯的景观，令游人心旷神怡。
东华桥亭仿照古园林中的楼台亭阁，以四中柱、护栏、月窗、翘角、屋面等组装而成，以中境桥亭为例，该桥亭一层六角屋檐围距东西为7.05米，南北围距为5.5米，第一层高度为3.2米。第二层东西围距为6.6米，南北围距为4.7米，高度为2.95米。第三层东西围距为5.1米，南北围距为4.6米，高度为2.6米。每层桥亭南北开门，东西设月窗，配设各种塑花描写人物，山水护栏和各种彩色布条、布花。房面运用波纹镀锌瓦片。底座四周配置盆景花卉。中境桥亭高达14多米，立于拱桥之上，极为壮观。各座桥亭高度、层次不一、外形各异、各有特征，每一座桥亭都是一项艺术珍品。
东华搭桥亭的风俗，文化内涵极为丰厚，活动期间，本乡外乡的文化人吟诗作画，办书画展，出墙报，展现东华人的文化品位。本村应邀而来的或舞龙弄狮，或十音八乐，或车鼓、杂枝，或高跷队伍以及莆仙戏曲精彩扮演，繁华特殊，特别是来自南北洋的数十只龙舟竞渡，观者如潮，欢声雷动。莆田民间有句俗语道：“东华搭桥亭，振动一莆田”，可知东华搭桥亭的风俗有着普遍的大众根底。活动期间，摩肩接踵，前来欣赏桥亭景观的有来自莆仙各乡镇的观众，来自福、厦、漳、泉的远方客人，还有许多闻讯而来的台湾同胞。东华桥亭景观为广阔大众所喜闻乐见，1998年“闰五”，莆田县人民政府特别指示，“东华搭桥亭”的活动时间延长一星期。2009年“闰五”，福建电视台，莆田电视台、《福建日报》、《湄洲日报》、《莆田侨乡时报》、福建新闻网等新闻媒体都专题报道了东华搭桥亭的绝后盛况。
东华闰五搭桥亭风俗以搭架桥亭传统文化为载体，兼容并蓄，活动期间，出墙报，办画展，举行龙舟竞渡，约请戏曲、杂技、高跷、车鼓队及十音八乐扮演等，构成了传统风俗文化活动多源性的特征。它在本市乃至全省绝无仅有的共同、精彩的风俗，又使它具有稀有性的特征。在古建筑中，楼台亭阁比比皆是，而东华搭桥亭仿照古建筑中的楼台亭阁装配而成，所以它又构成摹拟性的特征。
东华闰五搭桥亭是一项共同新颖的传统民俗文化活动，由于历史缘由，曾一度中缀，因只逢闰五才举行一次，时间跨度长，触及面宽，参与组织和展现的能手都年事已高，民间自发性的民俗活动缺乏标准性的引导和组织，难以构成定式活动，亟需实行抢救性的维护措施，使传统风俗得以继承开展。搭桥亭、水架分离龙舟竞渡，留念爱国抗倭名将戚继光和爱国诗人屈原，对大众是生动的爱国主义教育，其意义不只非常严重，而且桥亭、水架、彩灯，美不胜收，整个规划仿照古代园林，酷似古代园林，所以，它更具有极高的学术研讨价值。
十、下江头坐刀轿打铁球
下江头坐刀轿打铁球风俗具有数百年的历史，是中国道教文化的滥觞。依据隆显坛重建碑记所载，该坛建于乾隆乙酉年（1608年）。至今已有404年。坛内供奉杨公太师、田公元帅、张公圣君、马公太师、铁公巨匠诸神。每逢农历二月初二日，隆显坛都依例举行诸神绕境巡安活动，此时，以最具特征的坐刀轿打铁球扮演吸收观众，摩肩接踵，蔚为壮观。
下江头坐刀轿打铁球风俗是中国古老的巫术、共同的武术和精深的艺术的分离体，具有神秘、神勇和神奇的特征。而选择在农历二月初二日举行这次民俗活动，与莆田明代抗倭斗争的历史有着严密的联络。据《兴化府志》记载，明嘉靖年间临近春节，倭寇入侵兴化，攻破城池，烧杀掳掠，百姓尸横遍野。农历二月初一，戚继光大军击溃倭寇，收复兴化，逃难的百姓才陆续回家，重整家园，补过春节，称为做大岁，数年后，生活安定，为不误耕农时，改为正月初四过大岁。而隆显坛则选定在农历二月初二击溃倭寇的第二天作为乡境祈求安全日，具有特别的留念意义，坐刀轿打铁球的民俗活动也寓意着以威武的肉体，驱邪扫魔，保卫本人的家园。
隆显坛生刀轿打铁球风俗是随同神灵出巡播福时的一种精扮演，是神驾巡游播福时最为吸收眼球的一种艺术活动。因打铁球的扮演与神驾出宫、驻跸、回宫的各个环节严密配合，因扮演者扮演着不同的神像角色，具有一定的神秘颜色。
坐刀轿打铁球的扮演须经过筹备、热身、择时定向、巡游布福着四个阶段。
（一）筹备阶段。在农历二月初二前一星期，由隆显坛掌管人组织筹备活动。参与执事人员吃素食三天，参与打铁球的童主斋戒七日。同时，全村组织一次全面性的卫生大扫除，并扫除巡游路上的任何障碍物，保证巡游的平安与顺畅。
（二）热身阶段。由铃鼓乐队80人排演，配合童主的扮演、节拍和气氛渲染。童主必需把铁球在沙盘中磨去铁锈，使之闪闪发亮。
（三）择时定向，农历二月初一晚上，由隆显坛筶杯选定次日神驾巡游的时辰和道路。
（四）巡游布福典礼：二月初二下午两点前，由铃鼓乐队、执事、仪仗，童主等在隆显宫中汇集。巡游时辰一到，由八班头领击响高悬于宫中的云板鼓，张公圣君，都统圣侯、马公太师、铁公巨匠、天上圣母、流爷诸神上轿出宫，杨公太师最后压阵。与此同时，童主起驾，上身1，在铃鼓乐队的蜂拥下步出宫门，坐上刀轿。在宫门前广场，童主开端精彩而神奇的打铁球扮演。每人用一至五枚铁球，甩打本人背上，令人触目惊心。这种扮演在巡游过程中前后持续约三个小时，途中定点七个中央停止扮演。当日巡游完毕回宫时，童主的扮演更为精彩。次日八点之后，童主再次起驾，继续扮演打铁球，更令人叹绝。
（五）巡游播福队伍次第：依照传统的仪程典礼，巡游队伍次第排列严谨，依次为：
1、大旗前导，旗杆长4米，旗面为三角形。
2、头灯一对，头锣一对。
3、大牌一对，龙头贡一对。
4、本村或应邀而来的各种文艺队伍。
5、铃鼓乐队：左铃左鼓80对，蜂拥童子3至5人。
6、坛内诸神神驾，依次为张公圣君，都流圣侯，马公太师，铁公太师，天上圣母，流爷。
7、仪仗兵器。36种古代兵器组成的仪仗队。
8、看马。由村民自愿租用马应参加巡游队伍，马背上驮着贡品，以示酬报神灵。
9、香延：由村中10-12岁的小孩约20多人组成，身穿礼服，脸化彩妆，手持香火，以示香火永世传承，此俗永续传承。
10、扫街、由村内年长的女性担当。
11、大金一对，大锣一对。
12、八班，按古代八班打扮。
13、师爷。
14、杨太师金身，为16抬大轿，另有护轿4人。
这一项目具有400多年的传承历史，维系着古老的道教文化和明代莆田抗倭的悲壮历史，表达了人民大众向往战争幸福的愿景，有着积极的文化意义和深远的历史意蕴。
十一、壶山祥云殿玉皇信仰风俗
壶山祥云殿玉皇信仰风俗是一种影响较为普遍的民间民俗文化现象，具有突出的民间宗教信仰特征。由于祥云殿历史长久，源远流长，历史文化沉淀丰厚，是玉皇文化活动的主要场所，关于促进玉皇文化的研讨交流和开展起到重要作用。其神诞祭仪，特别是其中的“砂花技艺”，是发源于当地铸砂工艺，以铸铁中迸溅火花的原理，人工制造出礼花的艺术效果，是我国最古老的一种礼花。这是一种“娱神”又“娱人”的民间民俗活动展现方式，保存了原生态的传统手工民艺发明。
2009年1月，《新度祥云殿玉皇信仰风俗》被莆田市人民政府发布为莆田市第二批非物质文化遗产名录。
玉皇信仰是道教文化的主要组成局部，源于上古的天帝崇拜。殷商时期，人们称最高神为帝，或上帝。西周以后，对上帝的称谓有了很大的开展，有皇天、上天、天帝、皇天上帝、昊天上帝等多种神称。《诗经•周颂•时迈》载称：“时迈其邦，昊子其子之，实右序有周”。国君声称本人是天帝的儿子，自称“天子”，天子又是人世与天帝联络的合法代表。《论语•尧》曰：“不知命，无以为君子也”。要民众跟着知命的仁人君子，宣扬天命论，实行仁君的贤人政治。儒家的说教，凡2500多年，至今还有一定的影响。东汉时期，道教产生，于是天帝成了神仙界的皇帝，并总管三界、十方、四生、六道。玉皇、玉帝、玉皇大帝、昊天金阙玉皇大帝等神称由此衍生，玉皇大帝也成了民间（主要是汉民族）崇拜的最高神祇。到了唐代，玉皇信仰曾经构成并逐步定型，成为道教的尊神，把玉皇大帝的诞辰定为农历的正月初九日，即所谓的“玉皇诞”。明代王逵有云：“神明降诞，以义起者也。玉帝生于正月初九日者，阳数始于一，而极于九。”（《蠡海集》）“九”这个数字，在古代常是表示大数、多数的虚数，也作为极数、最大数。《素问•三部九候论》称“九”是“天地之至数，始于一，终于九焉”，所以天高曰“九重”，地深曰“九泉”，疆广曰“九域”，仙众称“九仙”，地极深称“九幽”，水极深称“九渊”。“九”是个神秘而崇高的数字，故农历正月初九日这个极尊的日子，也只能为玉皇大帝所占有。
玉皇信仰是莆田主要的民间信仰之一，全市现有主祀玉皇大帝的宫观多达80多座，是福建省乃至全国流布最为普遍，最为普遍的地域之一。
壶山祥云殿玉皇信仰风俗，历史长久，源远流长，内涵丰厚。其庙会活动，定期在农历的正月初九日玉皇神诞吉辰，举行浩大的祝寿道场和诵经礼忏等祭奠典礼，以祈国泰民安，风调雨顺，不祥如意。信众来自莆仙各地，同时，也有出名来自台湾地域的进香团和新加坡、澳大利亚等国华裔、华人，以及省内外的香客，是闽台玉皇信仰中最具影响力的发源地之一。
祥云殿玉皇信仰风俗的载体壶山祥云殿，初建于唐昭宗光化年间（898年），迄今1112年，历史长久。宋道君皇帝，即徽宗大观元年（1107年）重建，占地100亩，范围宏伟壮观，香火鼎盛。明时期扩建，其中“壶山书院”系明刑部尚书林俊兴建，为歇山吸顶穿斗式构造，保存明清时期的建筑作风。宫内现存宋代石刻文物5件，明清文物13件，是研讨玉皇文化的重要实物材料。壶山祥云殿是莆田市玉皇文化联谊会、玉皇文化研讨会总会的会址和莆田壶山书院所在地，市级文物维护单位。屡次胜利承办闽台民俗与旅游学术研讨会，积极展开闽台和对外玉皇文化以及民间民俗文化交流，近年来，接待台湾玉皇文化李炳南会长带领的团队多达6批次，同时还与美、英、法、德、瑞、意、马等10多个国度的专家停止民间文化交流，是闽台玉皇信仰和对外民间文化交流的重要基地。
壶山祥云殿信仰风俗与莆田的玉皇文化开展关系亲密，庙会活动内容丰厚，特别是其中的“砂花技艺”，是具有地域特征的手工民艺发明，因循开展迄今400余年，代代传承。“砂花技艺”是植根于民间、开展于民间，表达广阔信众祈求“上天”庇佑，纳福迎祥、保境安全的传统观念、朴质心理和蔼良企愿的一种手工民艺发明。它不只是一种“娱神”的民俗活动方式，还是一种“娱人”的社会文化活动内容。从中能够窥见玉皇信仰在活动过程中的影响，以及这一活动与玉皇信仰的内在关系和深入内涵。
壶山祥云殿玉皇信仰风俗庙会中，除各类祭器、道坛用具、民间艺术扮演道具外，其“砂花技艺”的主要相关用具及制品：
1、用具：①高度1.5m，内筒28cm，用耐火浇糊粘制的猴子炉一座；②手拉木式鼓风一台；③长1m，直径5cm的炸花竹片（毛竹）十块，制成勺；④50cm的木制炸花槌十支。
2、原料：砂花喷泼一小时需求：①砂（生铁）150公斤；②木炭或焦炭80公斤左右。③石灰石20公斤。
3、选择围粗、叶茂、高大的荔枝或龙眼树5棵，待砂炼成铁水后，泼往树杈枝叶上，相互碰击，无数白炽飞花，构成“火树银花不夜天”的壮观局面。
新度锦墩村的砂花技艺是一种植根于民间，开展于民间的原生态手工民艺发明，其共同的传统技艺作风及地域文化特征，触及历史、社会、农业、植物、铸造工艺、民间美术、民俗学等诸多范畴，具有稀有性、传承性、科学性、大众性、欣赏性等五大特征和人文、艺术、研讨、社会影响等重要价值。
十二、浦口宫红桔塔
“红桔塔”是荔城区黄石镇江东村浦口宫民众留念梅妃“春秋两祭”中春祭的“红桔叠果龛”的祭奠制造方式，是一种源于唐代的民间民俗的工艺美术祭品。它的特性：庄严、静观、奇特，是全国无独有偶、世上无双的祀典祭品。《红桔塔》的含义，红是红利、桔是不祥之兆。全村共有十三个里社，自清嘉庆十三年重修浦口宫时，每社叠一座桔塔，不断持续至2005年。近几年又增加永兴里社和董事会2座桔塔，一共制造十五座《红桔塔》。逢年元月初三，各里社男女老少切肤之痛在浦口宫分检不同类型大小红桔，由泥、木工为主，忙于搭建制造垒起《红桔塔》，按仿古传承位置排列，矗立在江梅妃主殿长案桌上。各里社按户数人口不等，分为上下，最高由底座直穿在屋梁之上，宏伟壮观，绚丽共同，名扬五洲四海，参观人员纷至沓来，人人赞不绝口。
2009年1月，《黄石浦口宫红桔塔》被莆田市人民政府发布为莆田市第二批非物质文化遗产名录。
莆田古称浦口、浦田、兴化、蒲阳，江东唐寓天华、东华、港东、连江里、江境等历代不同地名。
唐明皇时，江东美才女江采蘋被选入宫，赐封梅妃。天宝15年，安禄山兵陷长安，唐明皇西蜀避难，梅妃不愿弃国逃避，国破不失节，驱遣侍人逃命，本人贪生怕死，不屈乱贼，捐躯殉国，志节高傲……。
梅妃故里“浦口宫”，创立于唐肃宗至德元年（公元756年），后阅历代重修扩建，系崇祀江梅妃之宫殿，配祀其父母其兄等。父仲逊，封镇国将军，后因女为妃，贵封金紫光禄大夫（正三品）；妃兄采芹封为国舅，褒封为察院御史。江公真人，曾倾尽家产，赈济灾民，御赐《春秋二祭》，历代典祀不停。有梅妃其人，才有创立浦口宫与春祭《红桔塔》特征祭典。往常的“红桔叠果龛”格式还是因循清嘉庆十三年重修浦口宫时祭奠的规格，制造程序标准，用料讲究，工艺共同，历史渊源长远，是莆田民间的珍贵肉体财富。历代不断传承至今，香火旺盛，名扬五湖四海，远播海外。
《红桔塔》源于唐，成于宋，盛于明清，为民间民俗祭典活动的一种典礼，是工艺美术静观固定位置的一种祭品，局限于祭奠之项。每座《红桔塔》分上下采用数十斤、数百斤上下的红桔，由果盆、果柱、层板、早春、剪纸字样组成。“红桔”红是红利，桔是不祥之兆，三春为三春开泰走好运。展出后红桔分发各家各户按人数均分，以示梅妃给众生赐福之兆。
《红桔塔》制造标准。自唐至今，制造方式不时开展，从简单到不时复杂，从不太标准到标准。自清嘉庆后，制造格式简直没有变化，都是由各社召集人率领本社有关人员，从正月初三上午停止精心叠桔塔。每社制造人数，普通依据各桔塔的上下和各社户数几而定。桔塔制造高的，所需人数就多；桔塔制造低的，所需的人数就少；有的社最多所需人数三十多人，有的社也只要六至八人，普通制造一座桔塔都要十几人。制造桔塔人员分工明白，有的专业选择桔子，有的特地叠桔子，还有谐和人，保证桔塔重心挺拔大方、结实。制造桔塔程序标准，底层桔塔由16粒大小平均的红桔上下两个相叠，盘绕一圈作为底层，层与层之间用一槐八角形的层板木片相间，依次逐层向上的叠加，“塔身”也跟着慢慢减少，为了保证一层层叠起的桔塔匀称均衡，笔直竖立，每粒红桔的大小都必需事前选择一番。每层叠红桔的工艺必需精心制造，不能半点马虎对付。直到顶层“塔尖”，只要4粒红桔收尾。桔塔叠好后，塔尖贴上“三春”图案并鸣炮庆祝。
《红桔塔》组成分为：底座是多种多式的果盆，中间一枝果柱，各层为层板，尖端为纸扎的早春。果盆各里社都有大小不同，木料大部份都是以樟木雕琢而成，图案各有不同，有百福、百寿、龙凤呈祥、八仙、花鸟等，各有所长。果柱用一种“黄榉”“红烈”木料为主柱。层板以杉头锯成薄板，层板中间大小孔制成与果柱一样大的四方孔。使果柱起到固定作用。桔塔最高贴上纸扎“三春”一枝，还有各种异彩鲜花，中间用大金纸剪制各里社和各种祀福不同字样，闪光灯环绕红桔塔，整个宫殿绚烂辉煌。
打击乐：以正月初三早五更，大吹大鼓在宫内齐奏莆仙戏传统三通锣鼓，石狮压鼓，接下十音八乐，莆仙曲牌《大且喜》、《满江风》、《降都春》等，初四夜和初七早根本相同，打击乐有大鼓、中鼓、战鼓三个，配乐大吹至少一对和四枝，大锣、大金、大钹中钹小钹小锣各一面，钟鼓齐奏，繁华十分，自始至终不断维持原状。
红桔塔的制造资料及流程：
除大鼓、大吹、大金、大钹小锣钟鼓之外，其他的制造都是由有祖先传承，部份里文革受毁坏，重新制造，果盆用樟木雕琢而成，图案有百福、百寿、龙凤呈祥等不祥图案，果柱普通采用“黄榉”和“黄烈”木料，果柱的高度与“红桔塔”等高，为桔塔的主柱。果盆要正，漆贴金，非常美观大方，果柱和层板都采用漆工油漆。
（一）备料：红桔、早春、各种花、标志、闪光灯等。
（二）制造程序：
1、分类红桔大小，制造人员排列果盆为底座，然后插上果柱，接下逐层加层板，二个红桔相叠环绕圆形而成，尖端插上三春。
2、标志各社称号，各种花和剪纸字、闪光灯等不同颜色打扮，整个红桔塔底层大，然后逐层减少，塔身也跟着逐步减少，直到顶层“塔尖”也只要4只红桔收尾。整座桔塔匀称均衡，垂直结实。
3、奏乐过程：“三通”的打击乐奏共同。首先宫内钟鼓按梅妃显位，敲响十三响，接下鸣炮响，大金、大锣连响，接下石狮压堂鼓，大吹大鼓，或乐器由慢到快齐奏，先打传统曲牌“三通”，接下曲牌有大且喜、满江风、喜临门、游四门等传统曲牌，漂亮古朴。
总之梅妃故里浦口宫“红桔塔”源于唐，盛于历代，持续至今，已有千年民间民俗文化史，它既有特征静观工艺美术展观，又有唐代大吹大鼓的神韵；既有“石狮压鼓”美丽传说，又有宏伟响亮的莆仙戏的传统曲牌，是中华民族传统文化的珍宝。维护和继承“红桔塔”传统文化遗产，对展开爱国主义教育和推进肉体文化建立有着理想意义。
十三、荔城莅临龙眼木雕
莆田木雕兴于唐宋，盛于明清，素以“精微透雕”著称。其中以龙眼木雕最具代表性，系中国四大木雕之一。因其运用的雕琢资料是莆田盛产的龙眼木,而成为极具代表性且独具风味的传统工艺品。莆田龙眼木雕以根雕和圆雕为主，以虬根疤节、斑纹细腻、小巧奇巧、奇形怪状的原生态艺术作风而著称于世。那美轮美奂、外型各异的木根雕工艺品类；那生活气息浓郁，民俗意蕴深沉的原始题材纹饰；那活灵活现、原汁原味的雕琢工艺；那古色古香、熠熠生辉的老漆技法，形象地展现着莆田人的审美情怀和文化风貌，具有共同的魅力和诱人的风采！被誉为“东方民间美术文化一大奇观”的“龙眼木雕”工艺,是勤劳仁慈的莆田人民聪慧的结晶，也是一组用木雕美术工艺有形实物言语,叙说闽中人民生活的文化艺术百科全书。
2009年1月，《荔城莅临龙眼木雕》被莆田市人民政府发布为第二批非物质文化遗产名录。
龙眼系我国原产。晋代左思的《蜀都赋》称“旁挺龙目，侧生荔枝”,这是我国龙眼的最早记载。龙眼在全国只要福建、台湾、广东、广西、四川、云南、贵州等省有栽培，而以福建为最多，福建又以莆田最多最著名。年老枯干的龙眼砍伐后成了能工巧匠的雕琢良材。兴化龙眼木雕工艺美术，就是在丰厚的龙眼木资源上开展起来的。
莆田木雕历史渊源流长，素以“精微透雕”见长，作风精致细腻，古朴典雅。层次堆叠，历代都有优秀作品传世。唐初，莆田木雕已见诸建筑装饰、佛像和刻书。特别是宋明两代，兴化科甲鼎盛，登进士第者千人，任宰辅、尚书等高官数百人。这些达官绅府第和各类民居的建筑构件、家具等不乏细刻之作。如莆田明国师陈经邦府第、明尚书仙游度尾镇埔尾村郑纪故居的木雕装饰等，都技艺高超、精深，令人叹为观止。明代因倭寇之乱，实行海禁，从南洋诸国输入的红木极少。兴化木雕多采用本地盛产的龙眼树木料，雕成各种武将、仕女或神像、古玩，辅以老漆涂饰，使作品愈加显得色泽深沉，古色古香，龙眼木雕因而而美名远扬。
建国以来，莆田木雕借时期东风焕发蓬勃活力，五、六十年代，涌现了以朱榜首，黄丹桂、佘文科等“省级木雕艺人”。这些巨匠的力作，在参与历次国内外展览时，都是以其独具一格而令人刮目相看，他们为六、七十年代莆田木雕产品的出口创汇，做出了创始性的奉献。变革开放以来，朱榜首、黄丹桂、佘文科等人构成划一的艺术创作班子，朱、黄两人创作的《三打祝家庄》、《立柱龙凤灯》等作品，可谓全国一流的木雕作品；佘创作的《渔港之春》、黄创作的《十三朵金花》曾获选陈列于北京人民大会堂福建厅。闵国霖巨匠创作的《达摩》、《寿星》等系列作品是业界公认的一流水准杰作，他于上世纪80年代创作的木雕《洛神》首获全国工艺质量量评选优秀奖。
近年来，在京、沪、杭、深等地举行的全国工艺美术巨匠精品展览会上，莆田龙眼木雕精品叠出。“莅临雕塑创作室”的龙眼木雕作品，追溯我国木雕艺术开展的历史轨迹，在创作艺术形象的过程中，从表达思想情感、表现文化情味动身，企图直达中国传统文化的肉体意境。而最能反映“天人合一”之妙的根雕艺术是其创作生活的重要组成局部，几年来创作了近百件根雕作品。特别是闵国霖巨匠凭仗着本人对莆田龙眼木雕特殊的挚爱，书写着莆田龙眼木雕文化的“音乐符号”，以严肃大气、意象圆融博得了各方载誉。
龙眼木雕以圆雕为主，也有浮雕、镂透雕。作品经打坯、修光、磨光、染色、上漆、擦蜡、装牙眼等十多道工序才干完成。
打坯方式尤为特殊，最著名的术语称：“五头抱一头”即膝盖头、伎俩头、两肩膀头和头部都挤于一块的姿势，这是刻小件作品的特征，是放在一个近80厘米木墩上，用脚板挟住加工件，抡杆下刀的。雕琢大件作品时，通常运用斧头砍劈出坯，纯熟的技工有"一斧抵九凿"之功，即几斧就能砍出作品的动态轮廓。
以斧和扁刀劈削木料制成粗坯后，再经雕琢制成细坯；修光、磨光、漂净并晾干后，染成棕、古铜、橘黄等色；然后罩漆，使之不退色；枯燥后，上蜡；最后，镶嵌附件，并装配底座。
龙眼木的树根弯曲而多疤节，匠师们因材施艺、因势象形，应用其自然的虬根、疤节或蛀蠹等加以雕琢，成为出人意表的根雕作品，是龙眼木雕共同的种类。龙眼木根雕作品在似与不似之间，到达了“妙想迁得”和“以形写神”的圆满分离。雕琢既成，饰以原漆，更使作品到达自然和人工的统一。故此莆田龙眼木雕，具有质朴、典雅、精练、古色古香的特征，素有“古董”之称，为鉴藏者所喜欢。
莆田龙眼木人物雕琢作品神形兼备。仕女脸部圆润高雅，温顺可人；仙佛形态万千，衣纹飘动有致；武将富有魄力，盔甲花饰变化无量。人物动态逼真，讲求面部神韵，衣纹柔软。
莆田龙眼木雕的价值在于它以自然逼真取胜，以人物为主，也有鸟兽花果，木材经磨光打蜡，近似红木，显得古朴、稳健、大方、精巧。莆田龙眼木雕行业的传人，以对传统民间艺术的深深情结和执着追求，创作出大量艺术精品。这是一种中央艺术个性的展现，更是一种传统文化的传承。维护和发扬莆田龙眼木雕，对我市工艺美术创作程度的进步，对促进我市工艺美术经济的开展，都将起到重要的促进作用。
莆田百年的木雕制造历史培养了一支实力超群的木雕技术队伍，但如今，这些人才大都从事佛像塑造、来料加工等工艺商品的制造。创作性、研发性将成为莆田工艺开展道路上的屏障。莅临雕塑创作室兴办人闵国霖以一个传统艺者的情怀据守木雕创作，不只仅是认识到传统木雕发明力的降落，也苏醒地体察出只要民族的才是世界的。
“抱一为天下式”，龙眼木雕是附属于汉民族、凝结着莆仙人肉体气脉的艺术真品，蕴藏着百年来莆仙的风土人情、认识景形等众多文化基因，千百年来祖辈的聪慧和情感凝结于艺术家的作品中，其中的文化言语还有待后人深化发掘，不时体悟。
龙眼木雕触及工艺美术学、宗教学、考古学、民俗学、历史学等诸多范畴以及依存性、丰厚性、欣赏性、传承性、稀有性等五大特征。其风味共同，人文意蕴深沉，是人们追思历史，感知社会，享用美学和体验文化的教科书。
十四、俚歌梆鼓
板鼓咚，也叫梆鼓咚、咚鼓咚、板鼓唱或“乞丐歌”，即“俚歌梆鼓”，是盛行于莆田、仙游、福清、惠安、永春等兴化方言地域的一种民间曲艺音乐，始于宋，盛于清，已有千年历史。莆田俚歌经代代传承，至今保存70多个传统曲目。今年75岁高龄的荔城区文化馆退休音乐干部黄文栋先生，是福建省十大优秀民间文化传承人之一，长期从事民间音乐和曲艺工作，对俚歌扮演艺术的研讨，成果显著。屡次组织参与福建省乃至全国性的文艺演出，对特殊的俚歌艺术绝活停止示范扮演和传承拜师活动，深受欢送和赞扬。俚歌梆鼓是闽中优秀的民间演唱艺术，在整个莆仙曲艺音乐中占有重要的位置。
2007年5月，《俚歌梆鼓》被莆田市人民政府发布为莆田市首批非物质文化遗产名录；
关于梆鼓咚的来历，民间有许多传说：宋治平元年（1064年），钱四娘捐资建筑木兰陂时，用竹筒装铜钱，让民工每日从筒内本人抓取工钱，他们不管是用手抓或捧，点起来总是十八文，不多也不少。因而，“抓也十八，捧也十八”成为俗谚，不断在民间传播下来。陂成不久却被一场洪水冲垮，钱四娘悲愤交集，壮烈投溪；民众为颂扬她截溪建陂的壮举，继承她兴修水利的遗志，将她的事迹编成叙事诗，称为俚歌，四处传唱，广为留念，并继续捐献构建木兰陂，终至大功告成，人们效法钱四娘，用装铜钱的竹筒鞔皮作鼓，俗称梆鼓，谱以漂亮动听的中央乐曲，走乡入户，演唱梆鼓咚，四处遭到欢送，并世世代代传流下来，成了大众喜闻乐见的民间曲艺方式。曲中有“竹筒鞔鼓响咚咚，钱氏筑陂世无双，身虽投水志永留，万古传名人赞扬。”的唱段，至今脍灸人口。南宋莆田诗人刘克庄（即“后村居士”）有诗云：“黄童白叟往来忙，负鼓盲翁正作场；死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”记叙了家乡的“负鼓盲翁”演唱俚歌梆鼓咚的情形。
清代，梆鼓咚是文人学士吟诗作对的文娱方式，后被民间卖唱艺人作为营生的说唱方式。光绪三十四年（1908年），莆田渠桥一带农民揭竿起义，失败之后，义军詹元祥把亲身阅历的过程编成了长达二千二百多行的，讴歌莆田农民军领袖黄濂的梆鼓咚曲目《黄濂起义歌》，在民间广为传唱，今已收入《中国歌谣集成•福建卷•莆田市分卷》出版，保存下来。
民国时期，梆鼓咚进入全盛阶段，艺人多达百余人，仍以盲人卖艺营生为主；日本帝国主义侵入中国后，社会动乱，民生凋敝，梆鼓咚艺人难以营生，纷繁改行。从艺者虽屈指可数，但中华民族抵御外侮的爱国肉体召唤着艺人们，以文艺为武器，积极投入宣传抗日的大众运动；同时，随着梆鼓艺人远渡南洋，莆田俚歌在东南亚各国授徒、传播，这一民间曲艺方式仍然继续存在并发扬光大。
解放后，在“百花齐放，新陈代谢”文艺方针指引下，原莆田县文化馆音乐干部黄文栋，对梆鼓咚的传统艺术停止开掘整理、变革创新，把莆田俚歌搬上舞台，一改往昔以盲艺人为主的“乞丐歌”只能在街头巷尾卖唱的旧俗，让盲艺人上台献演；其扮演方式也由独唱开展为双人对唱、多人群唱，以及扮演唱等等，并编写了大量的俚歌新曲目，积极配合文艺宣传活动，民间创作队伍也日益壮大。1979年，涵江蔡华仁创作的梆鼓咚《七箩荔枝》在全省大众业余文艺创作节目会演中获奖；1987年，莆仙戏《状元与乞丐》中间加上了一段俚歌演唱，收到了良好的效果，遭到广阔观众的热烈欢送，晋京汇报演出时，取得专家、学者的分歧好评。
黄文栋先生退休后，继续从事俚歌曲艺民间音乐的研讨工作，成果显著，2006年5月20日应邀在省城举行俚歌艺术绝活示范扮演和传承拜师活动，遭到普遍的赞扬，成为福建省十大优秀民间文化传承人之一。
梆鼓咚以莆田方言演唱，以板鼓和竹板为主要伴奏乐器。板鼓由长25厘米、口径5厘米的竹筒蒙上皮（青蛙皮或猪油皮）制成，两端系上彩色缎带，演奏时斜背于右肩上，板鼓则夹在左腋下。竹板由两块8厘米长、3厘米宽、1厘米厚的竹片制成，演唱时左手击竹板，右手敲板鼓。在开唱前常常有一段技巧性很强的击鼓演奏，演唱完毕后也有一段收场鼓点，随食指或中指敲击法不同而发出四种各异的声响——“响鼓”：敲击鼓心，发出响亮的咚咚声；“边鼓”：敲击鼓边，发出洪亮的当当声；“点鼓”：弹打鼓面发出嘟嘟声；“闷鼓”：压打鼓面，发出郁闷、消沉的口扑口扑声。
板鼓咚的唱腔，由四个乐句构成乐段，旋律朴素、漂亮，中央特征浓郁；曲调随唱词音高的变化而有所变化。艺人在演唱中，以一个根本唱调，随着音韵、腔调、语气、情感的变化与转换，唱出多种不同的旋律。
梆鼓咚的唱词，属多段体叙事诗，每段四句，每句七字，考究押韵，每逢双必押；可一段一韵，亦可数段一韵。言语多采用民间口头方言俚语，具有浓重的中央颜色。浅显易懂，便于吟唱，也容易记忆。有些唱词，即便多至数百段，千把句，如《英台山伯》共有379段，1516句，但艺人们却能熟记无误地从头唱到尾。
梆鼓咚初分为“文唱”和“俗唱”。“文唱”出自文人笔下，言语文字深奥委婉，唱腔声律平淡消沉，鼓点板式单调，难以在百姓中普遍传播，因此逐步消亡；“俗唱”又叫“乞丐歌”，属民间口头创作，言语浅显，故事贴近生活，曲调可随词意内容变化自若，鼓点、板式丰厚多样，谁都能哼上一段，四处传播不衰，世代繁衍不息。
俚歌梆鼓是闽中优秀的民间演唱艺术，在整个莆仙曲艺音乐中占有重要的位置。由于兴化语系属全国特有的中央言语，因此具有稀有性的特征；在继承历史的根底上自成一体，作风共同，具有中央性的特征；随同着各类民俗活动的产生和开展，构成了对民间风俗的依存性和传承性的特征；俚歌题材普遍多取百姓喜闻乐见内容和方式，在民间各地传播，具有大众性的特征；梆鼓唱调子严谨，音律变化灵敏，言语平铺直叙，节拍明快，悦耳动听，乡土神韵浓郁，具有文娱性的特征。梆鼓乐器简单，制造工艺简单，演奏技巧便于控制，合适于在广阔大众中提高、推行，不愧是民间音乐曲艺的一束艳丽的花朵。
十五、莆田木偶戏
莆田木偶戏源远流长，是被誉为“宋戏活化石”莆仙戏的戏兄，是中国最古老的剧种之一。江东提线木偶戏是莆田木偶戏的代表性剧团，它历史长久，扮演动作传统，演艺技术高超，传统剧本丰厚。梅妃故里也是莆田最早的木偶制造村，木偶制造精深，系统地继承和开展了莆田木偶戏的艺术。钟灵毓英才，秀水传古艺，一千多年来，江东木偶剧团情注木偶艺术，为继承和开展木偶戏艺术做了大量工作。长期活泼在兴化大地的民间木偶戏剧团，深受人民大众喜欢。
2010年11月,《木偶戏》被莆田市人民政府发布为莆田市第三批非物质文化遗产名录。
木偶戏是演员支配木偶以扮演故事的戏剧。依据木偶原体和支配技术不同，分为布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁线木偶四类。，世界许多国度都有木偶戏。中国木偶剧传说出于汉代，唐宋时已很兴旺。当时多用傀儡戏之名。莆田木偶戏是提线木偶，和全国木偶戏一样，多用戏曲曲会演唱，没有用对话或歌舞。
江东提线木偶戏源自唐代，兴于宋代，成熟于明清，开展于民国，鼎盛于变革开放后，是莆田较早构成的木偶戏。依据《莆田县志》和《莆田县戏剧史》记载：唐开元间，莆田才女江采蘋入宫，通情达理，深受唐玄宗溺爱，封为梅妃。为了显现皇妃光彩，唐玄宗御赐一班梨园戏于莆田。这班梨园经雷海青等修正，后为莆仙戏。所以唐代莆仙民间歌舞百戏盛行，宫廷教坊歌舞百戏传播莆仙，莆田民间艺术得到很大开展，故莆仙音乐歌舞有“集盛唐古曲之精英，留霓裳羽衣之遗响，采宫廷教坊之荟萃，取山村田野之歌调”的记载（录宋黄岩孙主编，刘克庄序《仙溪志•艺文志》），明白指出莆仙音乐源于宫廷。唐咸通间（860—873），福州玄沙寺住寺宗一巨匠，“南游莆田，县排百戏迎接”（见宋沙门道原纂（《景德传灯录》卷十八）。唐代“百戏”亦称“散乐”，是一种“俳优歌舞杂奏”（见《旧唐书•音乐志》），是丰厚多彩的杂戏和歌舞扮演，“百戏”就包括木偶戏和莆仙戏。
木偶戏开展，与莆田民间仕官、富人演出有关。宋代，莆田文化较兴旺，文人中举及在外居官不少。蔡京一家，在宋时多居官显要，在京常“家宴张乐，令家乐优伶扮演杂剧取乐”（宋周晖《清波杂志》，见《中国戏曲志•福建卷》）。为了夸耀门庭，那些1纷繁仿效，不管品位上下，返乡告祖、探亲、节日喜庆时都要演戏，构成了风俗，城乡士绅、地主相继攀比，演戏逐渐成为一种时髦，为戏剧开展提供了良好时机。还有为了表示对神的崇拜，平民百姓在节日或神诞时也开端演戏，由祭奠掌管人捐献雇戏班演出，也促进莆仙戏和木偶戏的快速开展。宋代大文豪刘克庄《灯夕二首》诗题：“木子传播自柳营（注柳营指长安），着行彩线斗鲜明。似从傀儡（指木偶戏）家编出。双说熙河帅教成。”端闰年间（1234—1236）刘克庄的著作里记有观看“优戏”（包括莆仙戏和木偶戏）盛况的“空巷无人尽出嬉”。“大半人多在戏场”的诗句，真实反映莆田宋代戏剧和木偶戏演出的盛况。
到清代，江东提线木偶戏更到达鼎盛。据《莆田县志•文艺》记载：“清乾隆年间（1736～1795年），莆田木偶戏就更盛行，而莆田黄石江东村《长兴班》木偶，更是名扬在外。”民国时期江东木偶戏剧团改为《万顺班》，“顺”寓意万事顺风顺水。“抗战时期，莆仙戏被禁演。木偶戏则盛极一时，仅莆田县就有木偶戏（注：提线木偶）90多班，每班9人左右。中华人民共和国成立初期，境内共有木偶戏班70班左右，每班人数扩展约12人左右。1956年，莆仙两地抽调人员，组织二班木偶戏赴晋江专区举行木偶戏会演，江东村提线木偶艺师陈吓龙参与会演，取得好评”，江东提线木偶戏扮演艺术到达一个新的顶峰。0“社教运动”和“1”期间，木偶戏因受废除迷信，陈旧立新影响，1解散，中止演出十多年。拨乱反正后，江东提线木偶戏率先冲破禁锢，继承和开展莆田传统提线木偶戏扮演艺术，公开演出木偶戏，带动其他木偶戏相继参与演出，到上世纪八十年代，全县共有十多班木偶剧团，到九十年代，开展到27班。往常莆仙木偶戏剧团高达上百班，是继承和开展木偶戏又一个难得机遇。
据《莆田县志》记载，“木偶戏”古称“傀儡戏”，兴化称为《木头仔戏》，莆田先有木偶戏，后才有莆仙戏，是莆仙戏（古称“兴化戏”）的戏兄。每逢兼有木偶戏演出时，都让“戏兄”在左上首棚位（尊位）扮演。兴化戏的许多扮演动作是摹拟木偶戏的扮演技巧，是名符其实的“宋戏活化石”。
从扮演技巧上看，江东木偶扮演技法古老，以五个手指“梳线”、“勾线”、“压线”、“挑线”、“提线”等动作抽动整个木偶16条线停止扮演，这一扮演技巧甚为共同，构成莆仙木偶扮演的艺术作风。从科介动作上看，江东提线木偶戏科介动作共同，较完好地保存唐代传统动作，扮演中有不少净、丑角的滑稽扮演方式依然保管从军戏用的“从军”与“苍鹘”两个角色的“打诨”“插科”的科介，保管唐代传统演出动作。还有许多行当扮演艺术共同，如生脚的“拖鞋拉”，旦脚的“蝶步”、靓妆的“魁斗吊”以及表示欢乐心情的“雀鸟步”、愤恨的“双摇步”、悲痛的“双掩面”、高兴的“双伡肩”、大官的“抬步”等，这些都称作“傀儡介”，是传统的科介。至今莆仙戏中还有“傀儡介”的动作，就是摹拟木偶戏扮演科介。从制造技术上看，江东木偶制造方式传统，注重保存和继承传统木偶制造。依据《莆田县志•文化篇》载：“莆田最早制造木偶的是黄石江东”。江东木偶戏剧团还保存明清时期演出的木偶头像近一百个，这些都为莆田木偶戏的研讨提供了实物材料。江东木偶戏脚色有36身，每身的提线少者8条，多者16条。掣线的艺人全是男的，1个人还担任几种行当，兼用真嗓和假嗓。从继承到开展上看，到了清代，木偶人头是连带，面谱固定，胡须、服装也是固定。到了民国时期，木偶头就分类戴各种角色需求的戏帽和不同类型的胡须。如大胡、三胡、二撇须、白胡，惨白等不同类型，灵敏运用。变革开放后，江东木偶戏突破常规，率先吸收女艺人掣线演出，往常演出人员大局部都是女艺人，为推进木偶戏繁荣与开展做了示范作用。
江东木偶戏演出木偶戏剧目大致为三大类：1、尊者（目连）戏，为佛教法事演出。专为人家拜忏，为亡魂超度，演出最多剧本《愿》是答谢鸿恩，供宫、寺、庙演出，演出较为庄严。2、鲁戏和北斗戏，为道教法事演出。3、散戏，也称彩戏，为普通喜庆演出，如大厦落成、做寿等喜庆。演尊者戏的戏金为他戏的两倍，较常演出的散戏剧目普通与莆仙戏剧目相同。江东木偶剧团保存完好传统剧本，《万顺班》通常演出剧本有：朱朝连、万开宗、蔡升、王呆、济公戽水、永继善上下本，雀叔元上下本、财丁贵上下本、余文华上下本等。《万兴班》通常演出剧本有：北斗戏、喻诈俞、大且喜、食肉加、打金枝、薛兆粦、双婿奇、杨碧青、柳三升、金竹庵、白桂林、假元宝、萍水相逢、龙王嫁女、淑妻教夫、三对鸳鸯、霞莲补乞、弄假成真、父子双状元、三婿争妻、路遥知马力、土地送子、古老闹洞房、风流巡按、彭应林上下本、痴女风云、愿、鲁戏、目连戏上中下三本、弄大仙等，这些传统剧本是研讨莆田木偶戏剧本的重要载体，是戏剧史的珍贵财富。
江东木偶戏音乐比大棚莆仙戏粗暴。唱腔相似朗读，拖腔久而短。曲牌《皂罗袍》、《普贤歌》、《啄木儿》、《风入松》、《大且喜》、《八仙甘洲》、《梁州序》、《孔词》、《苏州歌》等曲牌，局部唱腔和莆仙戏同名而曲牌不同，局部曲牌在莆仙戏中也不曾发现。传统木偶戏曲牌也有大题360曲，小题800曲，也是“唐宋南戏活化石”。
依据江东提线木偶剧团的代代相传，清代以前剧团乐队普通为3人，分为掌锣，掌鼓和唢呐。鼓手兼管帮唱或提示，锣鼓的打法与莆仙戏类似，但“鼓点”、“鼓品”较少变化。抗战期间，增用拉弦、尺胡或四胡弦和弹拨乐器，如八角琴、三弦。上世纪五十年代，增用笛管。到八十年代还配有声响、喇叭扩音器、电子琴等。
依据《莆田县志》记载江东提线木偶戏无论在制造上，扮演上，剧本创作上，对莆仙木偶戏的开展都起了很大的作用。莆仙木偶戏艺术遗产是中国戏剧值得自豪的艺术宝库，是福建最古老的剧种之一，它有着长久的历史，而且根植于广阔的人民土壤之中，阅历了几年代戏剧家、提线扮演艺术家、民间艺人的艺术创作和演出理论活动，从内容到方式都与时俱进，并继承和开展莆田木偶戏的艺术，所以莆田木偶戏，具有较高的审美价值和历史价值，是莆仙源远流长的莆仙文化的载体。
十六、舞龙·弄九鲤
镇海街道短命社的《舞龙•弄九鲤》源于唐，盛于明清，是一种传播莆地步区有千余年历史的民间舞蹈。它节拍明快、粗暴豪迈，是一种深为大众喜闻乐见的广场艺术扮演方式。其扮演程式是把龙的首、尾、身各节和九鲤互相融合，在大宣扬等的伴奏下，与莲花灯舞、扇舞等莆田民间舞蹈共舞。每逢元宵佳节或严重庆典，短命社皆停止《舞龙弄九鲤》的扮演，以祈求全年安全不祥，财运亨通，福寿延绵，子孙兴盛兴旺。
2010年11月，《舞龙•弄九鲤》被莆田市人民政府发布为莆田市第三批非物质文化遗产名录。
镇海街道是莆田市荔城区政治、文化、教育中心，著名历史人物众多。宋代始，兴化文化比拟兴旺，文人中举及在外居官的不少。他们有的善音律词赋，有的好歌舞杂剧，并多置家宴乐以自娱。当时，莆田民间的歌舞百戏，多是吸收了“吴歌”、“楚谣”及杂剧扮演艺术，逐步构成兴化民间舞蹈。宋明至清兴化对外买卖及航运频繁，盛行于温州、杭州、潮州等的南剧传播至莆田，并为兴化杂剧所吸收，促进其开展成熟。至于镇海办短命社区的《舞龙•弄九鲤》始自何时，有种种不同的说法。一是隋炀帝开凿运河之后，龙舟南游，下诏沿河各地歌舞迎贺，短命一带百姓以扎龙、制九鲤为留念。二是传说九鲤乃河南禹门县百姓为留念大禹为民治水之功，以“鲤鱼跳龙门”意味摆脱痛苦奔向幸福境地。唐末藩镇割据，随中原百姓避祸时人们把此舞带入莆田，千年来因循传承。上述传说只在民间传播，有待进一步考证。龙在历史文籍的记载0现的时间极早，乃中国四灵之首，在人们的心目中，龙是祥瑞的灵物，是微风化雨的主宰。所以，沿海一带，渔民大都有立庙祭奠，同时，由此衍生的《舞龙•弄九鲤》这一极具地域文化特征的民间舞蹈。每逢有传统节日、严重庆典及出游庙会等，必有舞龙助兴。
短命社的《舞龙•弄九鲤舞》，包含“风调雨顺、国泰民安”，原有“祈年”之意。短命社每年的祭神及元宵等节庆活动之所以要停止舞龙弄九鲤的扮演，与莆田的厚重文化沉淀及中央性民间信仰息息相关，与古代劳动人民在农业消费中对自然现象缺乏科学学问有关。他们梦想龙是管雨的，想以舞龙来祈求神龙，保佑风调雨顺、五谷丰收。想以舞九鲤，寓意“鲤鱼跳龙门”奔向幸福生活。这些传统节日的庙会范围大、范围广、人数多，整个局面热烈、严肃威仪，而《舞龙•弄九鲤》这一寓意深入的民间舞蹈的扮演，娴熟的动作，使人头昏眼花，琳琅满目，舞者心情愉悦，观者喜上门梢，四处弥漫着欢乐与调和。
短命社的《舞龙•弄九鲤舞》以其节拍明快、粗暴豪迈，欢乐平和的扮演，为诸多浩大节日、重要庆典或盛大迎宾场所添加了一道亮丽的景色线。因龙和九鲤属海神治下的水族意味，所以，特别是在妈祖文化的传播，闽台文化交流方面，《舞龙•弄九鲤》更是发挥其特征，屡次参与迎、送台湾妈祖联谊会，大型进香团以及妈祖金身巡游台湾等大型文化活动1踩街广场扮演，如05年仙游龙舟竞赛的龙舟下水及开幕式扮演；07年为莆田市全国首届南北少林武术节开幕式的收场扮演；08年的“天下妈祖回娘家”文化活动的广场扮演，09年第四个文化遗产日演展以及参与历次的湄洲妈祖庙会等。
舞龙弄九鲤扮演方式共同，主要分踩街1与广场扮演两种。踩街1是“舞龙•弄九鲤”队伍在行进中，随锣鼓的节拍，依次悠扬游摆，贯步1，整个队伍在龙珠、鱼珠引导下，呈方式行进。在行进中遇在街头广场或大众围观时，即兴扮演其舞蹈中某个片断动作，煽动现场氛围，或遇有某神宫、社庙燃放鞭炮约请，即兴扮演。为之祝愿祈求不祥，演毕邀者给予红包“挂红”酬报。广场扮演程序相对固定，普通是找圆场——鱼穿龙——卧式叠龙——立式龙塔——鱼龙正穿肚——鱼龙反穿肚——跳龙——反跳龙——跃禹门——外型龙呈腾驾雾状——完毕。
舞龙弄九鲤，扮演内容与其他中央迥然不同。“舞龙•弄九鲤”的队伍在行进中，随锣鼓的节拍悠扬游摆贯串1进入场地后，先是找场围，以划出场地以便扮演。然后队伍随鼓点节拍变化龙，依次摆生长龙阵，九鲤则在鱼珠引导下，依次游戏，抬龙身各节中穿越称为鱼穿肚，龙、鱼互嬉调和。鼓点变化，龙起舞摆成龙头贴地呈卧式叠，龙尾在空中摆舞，九条鲤鱼及四游船在其四周窜游摆舞。龙头在下摆动，鼓点变频，点击三通，龙珠诱龙头三下，然后腾起舞动，演化成龙头昂举高空，龙身围成叠状，称之叠龙塔，呈金龙献瑞外型。九鲤及游船继续在场地周围及空地上游穿。舞队随音乐节拍愉快热烈变化，龙则展舒成卧地之状，鱼在鱼珠诱导之下，依次腾跃过各节龙身，随后龙珠、龙头起身跃跳本向各节后，又反覆由龙尾先腾跃本向各节。本程序演毕，龙又演舞各节，靠成∧外形，鱼则依次贯串钻其后龙珠，龙头开端次第依次自钻穿越过后，又搭∧状反序次又停止演舞。随后龙又摆生长阵，中间摆成门状，称为禹门，九条鲤鱼贯串越过。尔后鼓点节拍稍缓，龙游舞顺畅后，鼓点节拍变成热烈愉快、龙头高举在上昂立，龙身团团围成团状外型，龙尾快乐摆舞，龙呈腾升向上，此时亦可在龙口点燃预先放置的焰火烟花，鲤鱼及游船则在周围愉快游动舞蹈。焰花喷毕，鼓点节拍开端返缓，整个队伍恢复常态优哉游哉，自得退场。
《舞龙•弄九鲤》特殊的扮演方式和扮演内容，在民间艺术扮演活动中，一是构成了参与各项活动的具有广场艺术群众性特征、程序性特征依存性的特征。二是对民间歌舞的吸收，也有对莆仙戏舞蹈艺术、打击乐等莆地步方特征音乐的揉合，所以构成多源性特征。三是道具制造及其舞技表现方式，在本市乃至省内稀有，所以，它具有稀有性的特征。
《舞龙•弄九鲤》民间舞蹈，以丰厚多彩的内容及传承历史，在全市其他同类广场舞蹈中实属稀有。开掘抢救和维护《舞龙•弄九鲤》，对丰厚和完善福建省的民间舞蹈艺术宝库，促进海峡两岸妈祖文化交流和民间艺术，丰厚当地人民的肉体文化生活，构建社会主义调和社会，都将产生积极的影响。
十七、田公元帅的传说
“田公元帅”的传说已有千年的历史。黄石镇江东村“飞云庙”主祀的戏神田公元帅，原名雷海青，系唐朝著名乐师。自唐郑处诲《明皇杂录补遗》记载至今，关于田公元帅的传说，人们用莆仙戏剧目、书籍、专题片等各种方式，传播其富有传奇颜色的英雄事迹。听说闽中主祀田公元帅的宫庙计480多处，其他旁祀的则不可胜数。福建省各个剧团，如泉州梨园剧团、福州闽剧团、越剧团，均有信仰戏神雷海青的风俗。台湾省民众有三分之一信奉田公元帅。
2010年11月，《田公元帅的传说》被莆田市人民政府发布为莆田市第三批非物质文化遗产名录。
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