十八、江梅妃信仰风俗
梅妃生前为家乡做了很多好事，给莆田人民带来无限光彩，所以莆田人民留念她，衍生许多民间风俗。江梅妃信仰风俗主要有：“春秋二祭”、“尽封孺人与于归俱赐銮驾”、“莆仙戏发源与开展”、“妃子脊头”翘起的共同建筑等民俗已成为中央共同信仰文化。
1、春秋二祭。春祭：时间为正月初三至初七，内容有“初三清晨大吹大鼓打通”。初三上午“红桔叠果龛”，初四晚新娘晋宫朝拜，盼求龙子凤女，初四至初七演戏并正式举行春祭。春祭最庄严是初四晚，主祭梅妃和其兄江采芹，江家因散尽家财赈济灾民，永为人们留念；春祭最盛大是初七全天梅妃和其兄采芹金身巡游全村。巡游队伍有“仪仗队”、“信女队”、“车鼓队”、“马队”等各种文艺队，参与巡游人数高达800多人，壮观威严。春祭最共同是“红桔叠果龛”，是民间传统美术技艺。待春祭完毕，人们把桔塔的桔子卸下来，分发各家各户，以示赐福，保不祥安康。秋祭：为八月十五至十六二天。十五开端演戏，排上“五果六斋十盘齐”的宴桌为祭品；十六日为主祭日，祭文为“日月递嬗，时值仲秋，追思草本，謦欬如闻，霜露念切，不缺礼文，敬陈庶席，苾苾芬芬。皇妃来格，庇及里民……。”秋祭，最共同是梅妃故里不管在外或是在乡，必需在八月十六重过中秋，秋祭梅妃，意为期盼梅妃魂归故里，构成共同的“重秋”风俗。各家“重秋”主祭品必需象中秋一样，主食炒米粉，另加几道菜，通常有蒸芋头，炒板栗，蛏汤或排骨汤等。炒米粉普通辅料比拟多，有肉丝、芋头、蛏干、牡蛎干、香菇、红菇和豆芽菜，芥蓝菜和韭菜等，是莆田独具特征中央小吃。这些菜肴做好后，各家各户都要盛上，祭奠梅妃，思念妃为家乡做了很多好事。秋祭最精彩的是八月十六晚，在梅妃故里南塘重秋赏月。南塘位于梅妃故里西什，是木兰溪下游，方圆百亩，平整开阔，明澈如玉，美不胜收，人称“小西湖”。南塘赏月由来已久，是梅妃故里主祭梅妃魄归故里，寓意盼团聚。
2、尽封孺人于归俱赐銮驾。依据《江氏族谱》载：“江采蘋，唐皇妃，上阳东宫正一品，号梅妃”，梅妃得宠时，“莆田诸女尽封孺人，于归俱刚銮驾”。孺人，据《辞海》《礼记·曲礼下》解释为：“天子之祀曰后，诸侯曰夫人，大夫曰孺人，士曰妇人，庶人曰妻。宋代用为通直郎以上之母或妻的封号，明清则为七品官母和妻的封号。”按封建时期礼制，妇从夫贵是不可逾越，莆田诸女就不一样。据出土文物考证，自宋代起莆田就有封孺人风俗。如妇女寿终丧家大灯例写“例封孺人”，木立牌上×××公孺人×氏，这是莆田女人的特别殊荣。
銮驾轿是古代专供帝王后妃乘坐的，而莆田女子出嫁时就能乘坐“銮驾轿”，洞房中还悬挂凤灯，这是莆田女性特殊的政治待遇，构成了莆田特有的婚嫁民俗。銮驾轿构造，仿皇家“红轿”制造，轿顶四角饰有四条金漆浮雕金龙，栩栩如生；周围披围红绸，轿顶穹窿式，显得雍华富贵。莆田新嫁娘乘坐“銮驾轿”出嫁。一方面是堂堂正正地声称是明媒正娶，另一方面是抬高身价，请求男方以“銮驾轿”面子请来，不是本人偷跑到男方来的。假如以后婆媳发作口角，媳妇很骄傲地说：“不是你家用龙轿到我家去请，我还不来呢！”
古时新嫁娘出嫁，乘坐“銮驾轿”还有一个风俗，就是必需带上“新娘妈”出嫁。“新娘妈”是莆田古时一位收养弃女的黄氏0化身，闰女都以她为“维护神”。“新娘妈”的制造是用一根红箸为骨，灯笼座为座，用红绳束三十六根稻草，糊上红纸衣裤，白纸剪成的头面、四肢，扎成一仁慈女人外形。新嫁娘带“新娘妈”到夫家奉祀，祈求保佑，安全度日。莆田女子出嫁乘坐“銮驾轿”的风俗，自唐代不断因循至今，只要在上世纪“0四清”至“十年文革”中缀。往常许多乡村姑娘出嫁又流行乘坐“銮驾轿”，恢复莆田古代女子出嫁的特殊礼遇，享有殊荣。
3、莆仙戏发源与开展。在莆仙戏戏剧史上不断传播着，唐代莆田出个大美女梅妃，很受唐明皇溺爱，为了显现皇恩浩荡，赐皇宫内的一班“梨园”给莆田。这班梨园经梅妃和雷海青修正，后成为莆仙戏的鼻祖。宋代大诗人刘克庄指出莆仙戏来自宫廷，他为宋代黄岩孙主编《仙溪志·艺文志》序记：“唐代莆田民间歌舞百戏盛行，宫廷教坊歌舞百戏传播莆仙，故莆仙音乐歌舞有‘集盛唐古典之精英，留霓裳羽衣之遗响，采宫廷教坊之荟萃，取山村田野之歌调’”。印证莆仙戏来自宫廷，来自梅妃的传说。
自古以来，莆仙戏是传说梅妃的重要载体战争台，梅妃故里情钟莆仙戏，对莆仙戏继承和开展做了大量工作，许多人都获得出色成果。有著名编剧江东人祁宗灯，先后整理改编传统折子剧《三打王英》，1959年10月在北京国庆十周年献礼演出，党和国度指导人1、1、1、1等观看并与演员合影纪念，惊动北京；1980年12月，他与姚清水协作整理改编传统剧本《状元与乞丐》参与全省第十三届戏剧会演，取得剧本一等奖，1982年4月《状元与乞丐》由文化部、中国戏剧家协会调北京汇报演出，取得全国优秀剧本奖，惊动国内剧坛。在演技开展上，梅妃故里，人才辈出，涌现出林金标、祁玉卿、吴清华等一大批莆仙戏传承人。还有化装师吴玉仁，民乐家林金清、林伟、林静等，为莆仙戏的继承和开展做出奉献。
4、“妃子脊头”翘起的共同建筑。莆田民间传说，梅妃身在皇宫，想到家乡房屋的建筑多是粗陋不堪，心中闷闷不乐。唐明皇晓得后，特公开旨，准把梅妃家乡的房屋，按照皇宫的方式降低起造，为脊头半翘的“妃子脊头”建筑。莆田民居建筑的方式是带有一定皇宫风格，屋脊两头向上翘其方式有“文脊”和“武脊”两种。所谓“文脊”就是在脊头处用砖砌成倒梯形，相似文人头戴的“生巾帽”一样；有的砌成似“贡银头”，统称为“文脊”，为“生巾脊”或“贡银头”。“文脊”外表抹灰砂，翘起略高于正脊。所谓“武脊”又名“燕尾脊”或“鸱尾脊”，燕尾脊翘起的脊头顶分红两叉，外形似燕子的尾巴。然后用瓦片、筒瓦砌就后外表抹灰砂。若成孤线状翘起较高，中间加两支铁条为撑。如宋古建筑之花莆田城区三清殿正脊两端，也是做“燕尾脊”的；还有象黄石江东浦口宫正脊两端为猫头鹰尾巴状的屋脊并翘起，称为“鸱尾屋脊”。另正脊普通先用预制的海棠形多孔砖砌，共约30厘米高和统长的“脊槛”，上面加砌筒瓦压顶，抹灰，勾缝后还用矿物性颜料彩画。正屋脊的方式均呈一字形的三段脊、五段脊或“七段脊”等，除中间正脊两端成孤线翘起为左右脊头，其他各段正脊位于左边的翘起为左边脊头，位于右边翘起为右边脊头。脊头下的脊檩比相邻的脊檩进步25至35厘米，但檐檩翘起较少，简直压在下檐上，使檐口成为程度线。因而各段悬山出挑的檩条端部不打檩头瓦，只钉博风板并用筒瓦做博脊，构成共同的莆田民居脊头，这种民居脊头非常科学，既能避雷，又能增加屋面重量，抵御各种台风。莆田民居，加上建筑资料采用红砖和屋面上的红瓦，是全国独有的民居建筑。
江梅妃信仰风俗至今已有千年历史，展现着博大精深的传统文化内涵，“春秋两祭”、“孺人与銮驾轿”和“妃子脊头”建筑对研讨福建中央民俗和中央建筑文化具有特殊意义。梅妃的德行情操和忠君报国的思想，是中华民族的肉体家园。
十九、陈氏工艺雕塑
“荔城陈氏工艺雕塑”是一种始于宋代的民间工艺雕塑艺术。禁受历史的洗礼和沉淀，至今仍系统地保管、传承陈氏雕塑技艺。其工艺雕塑是艺人们巧妙地发挥其“雕”和“塑”的特性，一：“雕”巧夺天工，在硬质的资料上如木、石、玉上大刀阔斧雕琢出“活灵敏现、典雅大方，精练古朴的传统艺术美的作品”；二：“塑”化泥土为神奇，用几分钟时间可为人现场塑像，创作塑造出质朴、大气、生活浓重的艺术作品。
2009年1月，《荔城陈氏工艺雕塑》被莆田市人民政府发布为莆田市第二批非物质文化遗产名录。
莆田工艺雕塑源远流长，已有上千年历史。在唐代，莆田工艺雕塑已见诸建筑装饰，佛像和刻书。宋代，陈氏工艺雕塑祖先刻书雕琢家陈振孙，刻有蔡襄《荔枝谱》《开元天宝遗声》及《能考经籍》；马远所绘的关羽像，用平雕雕琢作品等，至今尚存万寿庵内。清代，莆田工艺雕塑艺术展示绚烂的辉煌。雍正年间（1723-1735）游桥（埭里乡）游伯环精于紫檀人物，花瓶底座等雕琢作风严谨苍古。乾隆年间，莆田后洋艺人，制造的贴金透雕花篮，被选为贡品晋献清宫，现存于北京故宫博物馆。陈氏工艺雕塑祖先铁丁公，率领一批传人，亲手设计雕琢、建造的“庆源祠”（荔城区拱辰濠浦村下亭）和“御史府第”大祠堂（拱辰东阳村），被列为市级文物维护单位。
清末民国初期间，莆田工艺雕塑主要是从事寺庙和民居的建筑雕琢和神像塑造。在这期间，陈氏工艺雕塑传人陈壁顺发挥本人的专业手艺，本人设计并率领艺人停止雕琢建造“四房厅、五间厢、七间厢的民居建筑，如已被市政府列入第四批文物维护单位名录的荔城区濠浦下亭村“陈裕清故居”，其屋架、横梁，吊兰、云座和松、梅、菊、竹的雕琢艺术程度皆是上乘之作。
五、六十年代，涌现了以莆田工艺一厂为代表的工艺雕塑专业机构，着力打造莆田工艺雕塑品牌，屡次组织创作并参与国内外展览，令人注目。六七十年代,莆田工艺雕塑产品走出国门，出口创新，影响普遍，成果斐然。变革开放以来，莆田木雕的传承人方文桃、佘国平、黄丹桂、陈国华等一批巨匠，抓住机遇，兴办木雕个体企业并取得胜利，从而吸收了一大批民间艺人纷繁重操旧业，促进了莆田木雕快速开展。
陈氏工艺雕塑，历史长久，自成体系，在莆田这一特殊的天文人文环境中，继承传统，不时创新，不时开展，书写辉煌，代代传承至今。传人陈国华创作的石雕作品《关公和周仓》、《关公读春秋》分别获《全国轻工部工艺美术百花奖优质奖》（金奖）和全国二等奖。黄杨木雕作品《马行千里》被选为国度珍品，由福建省政府珍品馆珍藏。90年代创作的黄杨木雕作品《醉》获省人民政府“争艳杯”银杯奖，是本届木雕作品的最高奖，由福建省人民政府珍品馆珍藏。近年来，在京、沪、杭等地全国工艺美术巨匠作品展上，“陈氏工艺雕塑”新一代传人陈春阳、陈春晖创作的雕塑作品，先后有三十多件获全国工艺美展金、银、铜奖。其中雕塑作品《虎娃》入选“全国第六届体育美展”，选为国度珍品，被“中国奥林匹克委员会”珍藏，陈列在国度体育博物馆，并分别取得福建省人民政府设立的“百花文艺奖”及莆田市人民政府“百花文艺奖”的特等奖，也是福建省自建国以来独一的木雕作品获此殊荣。为中华妈祖文化研讨院创作、雕制的三幅大型石材浮雕作品《神龙起飞》、《双凤呈祥》、《龟麟献寿》和大型工艺雕塑作品《妈祖济世》、《靖海护航》，是全国妈祖题材浮雕作品中的力作，艺术可谓一流，为传播妈祖文化，走向结合国申报“世遗”增姿添彩。
现今，陈氏工艺雕塑集众家之长，走出一条本人的路，能“雕”又能“塑”，两者合二为一，工艺程度全面，其特性：一是“雕”的艺术程度。在木雕打坯上只用一把大斧头，十多分钟时间劈出一件十多公分人物作品，其艺术程度可谓为“一斧抵九凿”“巧夺天工”。二是“塑”的艺术程度。用妈祖故土的泥土几分钟的时间用双手现场为人塑像，其艺术程度可谓“化泥土为神奇”“重塑风采”，艺术成就走进央视。其工艺雕塑艺术程度，独具一格，可谓莆田工艺雕塑艺术一绝。
陈氏工艺雕塑作风的构成，源自莆田的特殊人文天文环境，其艺术作风是博采众长，把工艺雕塑中的“雕”和“塑”二者充沛发挥，到达合二为一的神奇境地。其艺术作品雅俗共赏，神形兼备，是传统艺术和现代艺术的圆满分离。
自宋代陈氏工艺雕塑祖先雕琢家陈振孙，刻有蔡襄《荔枝谱》《开元天宝遗声》及《能考经籍》等作品，传播于世，现存万寿庵内，不断鼓励着陈氏后人不时发扬光大，历经先辈们的努力不断传承至今。现今，陈氏后人以传统艺术和现代艺术相分离大胆创新，载誉连连。同时不时增强工艺雕塑后备人才的培育，为莆田工艺美术事业夯实根底，作出不懈的努力。
二十、沟边傩舞
传播于莆地步域的沟边傩舞（俗称十恶舞），源于上古氏族社会中的图腾信仰，为原始文化信仰的基因，是傩典礼中的民间舞蹈部份。这种古老的傩舞之花，主要表现在傩扮演典礼中，舞者戴着狰狞面具或绘画诡异面谱，拿着武器、奔腾腾跃、舞姿剧烈诡黠，氛围神秘威严，借助神灵的能力，降魔镇恶，驱除旱、涝、火、虫等自然灾祸及瘟疫疾病等灾祸，经代代民间艺人沿承，不时完善，构成一套完好的舞蹈扮演方式。它被作为驱邪纳福、保境安民的一种典礼传承、持续至今，成为我市共同的民间舞蹈艺术。
2010年11月，《沟边傩舞》被莆田市人民政府发布为莆田市第三批非物质文化遗产名录。
沟边傩舞，追溯其历史渊源，从扮演方式和舞技探求，应是唐代“百戏”俳优杂戏和歌舞杂奏所传播下来的产物。沟边傩舞具有丰厚多彩的杂剧和舞蹈扮演特性，它的产生和构成时间，与“谷城宫”杨公太师出巡郊游庙会应有亲密关联，最早呈现在宋朝，距今已有上千年的历史。
黄石谷城宫杨公太师出郊巡游，是有据可依的，最早可溯至宋朝。“谷城宫”古称“谷城古庙”（印符尚存），北宋年间建于黄石青山（亦称谷城山）的三隐岩（松隐岩、梅隐岩、竹隐岩）的梅隐岩中。谷城宫杨公太师出游普通在每年春天的三月举行。（个别年间也有推至四月初）。详细出巡日子均向杨太师祈杯，求个吉日而定，故而有二十四铺百姓自古至今传播“三隐祈春巡”的名言。即是说每年杨公太师出巡日子要由三隐岩所在地的“谷城宫”求杨公太师府祈杯而定。可见，谷城宫杨公太师的出游巡视庙会，早在宋朝就有了，而详细何年开端，目前无据可查。
明嘉靖年间倭寇入莆，原“谷城宫”古庙被毁，明崇祯年间，迁建于今荷岭新址“谷城宫”。“谷城宫”重建后，又重新按例举行杨公太师出游，不断持续至今。沟边傩舞（十恶舞）也跟随扮演至今，长盛不衰。
“谷城宫”杨公太师出巡庙会的原由，是当时朝政1，瘟疫盛行，中央1无能，科学落后，缺医少药，百姓生活艰苦，无力就医，瘟情重且广，死者不可胜数，于是百姓的希望只好寄予于神灵的能力。“二十四铺”百姓诚请“谷城宫”的五瘟神——杨公太师（他是天赐金禅压瘟大和尚），出游停止驱瘟、送瘟，驱妖逐邪，庇护百姓安全。出游所需各种必要的执事项目，由各铺百姓认领，一经认领就成为固定世袭不变。而沟边认领了“傩舞（俗称十刑十恶）”，其意是装神者手持刑具缉拿驱赶恶鬼。所谓“十恶”即中国封建王朝为维护其1统治所规则的不可赦免的十种严重罪名：谋反、谋大逆、谋叛、不逆、大不敬、不孝、不睦、不义、内乱。从隋朝开端，正式以十恶罪名规则于法典。犯此罪名之一者即恶人，死后即为恶鬼。凡十恶者必遭严厉的惩治。沟边傩舞的内容、方式和服装道具以及扮演特性，是依据道教传说的“六丁六甲”的十二守护神，其神力具有“行风雷，制鬼神”的法道。这是“谷城宫”杨公太师出巡庙会的意愿所需的重要项目。它加强了驱瘟逐邪的力度，充沛阐明傩舞（十刑十恶）其舞蹈的产生构成，与谷城宫出游是同步的，历史长久。
沟边傩舞是傩典礼中的舞蹈部份。舞蹈采用以人扮神，人神分离，将人神化的方式，系想象鬼神的形态，采用方式壮达，描摹传神的手法，构成相应的各个特殊驱鬼缉拿的动作。总体上，既有优美细腻的姿态，又有铿锵有力的阳刚之气，其动作颇具古典神韵，整体氛围庄严庄严，表现高度神威，产生既有动人的艺术感染力，又给人望而却步的敬重之情。舞蹈队中的扮演者，都是道教传说中的“六丁六甲”，他们手持刑具，是驱赶缉拿恶鬼的使者。
一、扮演内容：傩舞（十恶舞）
扮演内容依据传说神话故事而来，其中人物主要是“六丁六甲”（道教传说中的十二位守护神），是具有“行风雷，制鬼神”的道法故事演化而来的。其人物的服饰、道具、形象是参仿古宫庙中的壁画。古时戴面具，脸谱均用戏剧油彩勾勒，极具神威。人物形象逼真传神，形似神达，栩栩如生，跃然脸谱上。
整体舞蹈分为五个小分队。
第一分队：是阴曹地府中的人物，白无常（俗称大哥），身高2.85m，（身背竹篾编成套架，披上服饰），着白衣红裤，足系草鞋，戴高帽，帽1“一见生财”。左手执扇，右手端旱烟枪，八字眉，口吐舌头，绕烟雾。据传他是阴间鬼头，管理一方阴司之鬼。黑无常：（俗称矮哥），身背竹篾编成套架。身着黑衣红裤，足穿草鞋，手执“正堂令牌”，执行巡查恶鬼的任务。安奶：（白无常的妻子），身着绣花红衣（花旦服）红裤，系红裙，脚穿绣花鞋。一手执扇，一手携手绢。她无实践职责，只是添加故事内容，起逗趣作用，添加浓厚的乡土气息生活颜色。
据老前辈传说，每年出游完毕后，白无常（大哥）和安奶在坨坝大埕举行盛大的结婚仪式。当天，大埕上备有香桌，桌上摆满供品，备有床铺、棉被，并提供洞房一间。结婚仪式开端时，须过“三通”，新郎新娘要吃“三道”菜：①面一碗；②龙眼干汤一碗；③酒一杯。然后黑无常高喊“赞句”，送新郎新娘进洞房，后分发红包（须备红包40份）给观众。观看的人群围得风雨不透，可谓“摩肩接踵”。据传，由黑无常（矮哥）充任媒人，穿针引线，才使得白无常和安奶喜结良缘。结婚仪式举行后，锣鼓喧天，鞭炮齐鸣，氛围高涨，局面红火，预示着一年中风调雨顺，国泰民安，百姓安居乐业的好兆头。人们和睦相处，夫妻恩爱，纳福迎祥，娱神娱人，纵情欢愉，宣泄情感，表达了广阔大众对将来美妙生活的神往。
第二分队：“不孝子”，是“十恶”中百姓所常见而仇恨的人物，扮演形象化。很有感染力，起劝世警示的作用。他头发蓬乱，黑脸庞，身着囚服。背上背着“不孝子”的白布条，无精打采，摇摇摆晃。前面有一个六甲（使者）手持铁链拉着走，后有一个“六丁”（使者）用铁叉推着他腰向前，非常形象的表现出“不孝子”的凄惨下场。
第三分队：“六丁六甲”使者16人，皆白面，赤膊，歪嘴、托眼、长眉毛、腰系红肚兜，穿红裤，扎手扎脚足系草鞋，双足系铃，头戴一顶用圆圈制成的有颜色的帽子，插红白纸抄条，脖子上带银链，左手执铁扇，右手执令牌“见恶便拿”，执行巡查任务。沿途扮演者全部静音。
第四分队：有“六丁六甲”组成的（20—40）人驱赶五方鬼，（东、西、南、北、中五方）的队伍。身穿蒙面衣，红衣红裤，断虎须。足穿草鞋，手脚裹扎。其领头一人扮刽子手，一手持大刀，一手提人头。其别人物有的手持叉或戟（有两齿叉或三齿叉）。皆静音。本分队人员皆带面具，非常威严。
第五分队：白无常（原人形3—5人）绿面孔。头戴白高帽，1“一见生财”。白衣红裤，红嘴巴，红舌头，浓眉毛。他们都是各方阴司鬼头，分管各方阴司之鬼。自古相传，参演者带有忠诚颜色，虔心的参演者，能得神灵庇佑，消灾免祸。合家安全，年景顺意。
参演者化装终了后，须向杨公太师焚香跪拜，以得神灵的认可而神化了，尔后参演者之间就不能相互言语，坚持静音，巡游完成，卸妆后亦向神焚香跪拜，意是报告任务完成，得允退了神，并将头上纸抄和脚上草鞋当场火化以示着神灵升天，扮演者方可回家。
沟边傩舞扮演方式：整体舞队分五个小分队，各有本人不同的神服和不同的道具，各小队又各有本人的舞态和动作。其中一、二分队，自在扮演，动作带有戏剧性。而其中三、四、五三个分队，均由一套锣鼓，统一停止指挥。各分队舞态和动作依然各自坚持划一、谐和分歧。随着出游队伍的行进，且行且舞，时停时舞，有劳有逸，能使善男信女眉飞色舞，可使作恶0邪者胆颤心惊。
沟边傩舞的扮演乐器有鼓、锣、钹等。分五个小分队，天衣无缝，蔚为壮观。它表达了人们逐妖驱邪，除恶扬善，寄望安定盛世的美妙愿景。
沟边傩舞采用以人扮神，人神分离的方式，其动作颇具古典神韵，整体氛围庄严庄严，表现神威，有着一定的艺术感染力，在莆仙民间舞蹈艺术方式中占有共同的位置。它是“宋元南戏活化石”的遗存，其扮演作风既有局面变化复杂，演技细致严谨，生活气息浓重，舞姿漂亮的“文傩”流派，又有气势威武，豪放开朗，节拍势烈明快，动作刚毅有力的“武傩”流派。它对丰厚和完善省、市民间舞蹈史，具有一定的学术价值和适用价值。
二十一、文峰天后宫三献礼
文峰天后宫妈祖“三献礼”风俗，是清康熙五十九年（公元1720年），妈祖被列为“春秋谕祭之神”，编入国度祀典，雍正帝又诏普天下“行三跪九叩礼”后，春秋二祭的礼制。典礼在宫门前拜亭广场举行，全程35分钟，其仪注内容分为祭筵、仪仗、乐舞、执事、仪程五个局部，典礼所需的相关制品，严厉标准，服从古制，契合礼俗请求，大小用具用品近千件。典礼标准完好，古朴典雅，局面壮观，严肃严肃，溶道教、佛教和民间民俗活动为一体，富有礼俗文化内涵。
2009年1月，《文峰天后宫三献礼》被莆田市人民政府发布为莆田市第二批非物质文化遗产名录。
妈祖由人及神，并成为百代流芳、千秋表扬、四海共仰、五洲同颂的海上女神，封号从夫人、妃、天妃、天后、直至天上圣母，位置不时提升，懿号愈加尊荣，彰显妈祖的道德风范和特有魅力。同时，妈祖祭奠风俗也随着规格的不时进步，逐渐从民间走向官方，礼制越加标准。历史上，民间祭奠活动普通由法师或经师掌管，活动普遍而热烈；官方则由中央行政长官掌管，崇尚儒家礼制，礼仪庄严庄严。东汉时期的学者郑玄，在其作注的《礼记•祭法》中载称：“夫圣王之制祭礼也，法施于民，则祀之；以死勤事，则祀之；以劳定国，则祀之；能御大灾，则祀之；能捍大患，则祀之”。“祭法”中所列五祀者，妈祖独占其中之“有功于民，抗御大的灾祸，庇佑庶民不受祸害”等三可祀者。曾子以为祭奠的意义在于“慎终追远，民德为厚焉。”可见儒家的祭奠功用主要在于教化。
莆田湄洲，是妈祖的故土，妈祖信仰的发源地。文峰天后宫与湄洲妈祖祖庙，渊源长远，关系亲密，香火鼎盛，是湄洲妈祖祖庙在城内的主要“行宫”之一，影响普遍，与台湾的大甲镇澜宫、新港奉天宫、鹿儿门圣母庙、台南大天后宫等上百个妈祖宫庙互为联络，交流活动频繁。该宫定期在农历三月二十三日和九月初九日妈祖神诞和升天吉日，举行“三献礼”祭奠典礼。信众来自市区和内陆各地，同时，也有来自台湾地域的谒祖进香团队以及马来西亚、泰国、新加坡、印尼等国的华裔、华人香客，成了传播妈祖文化的重要所在。
妈祖信仰源远流长，妈祖文化内涵丰厚。妈祖神灵分香大江南北乃至世界各地，与古白湖顺济庙即今文峰天后宫有着亲密的关系。
宋时，兴化军东门外五里许的白湖渡（今属荔城区阔口村），是古兴化的主要通商港口，时称白湖水市。南宋绍兴二十五年（公元1159年）当地瘟疫盛行，有人梦见妈祖指点海滩离潮水丈许处的公开有甘泉可防治瘟疫，里人掘地试服，果真应验。中央官具折上奏，诏封为“崇福夫人”。里人感戴妈祖惠泽，由绍兴八年的榜眼陈俊卿（乾道年间宰相）献地立庙，时称白湖庙。宋太祖次子燕王德昭的七世孙、南宋淳熙二年（1175年）进士赵师侠，于宋绍熙二年（公元1192年）游莆田时,在《诉衷情•莆中酌献白湖灵惠妃》三首词中分别写道：“神功圣德妙难量。灵应著莆阳。……孚惠爱，备祈禳。降嘉祥。……”。“茫茫云路浩远边。天与水相连。舳舻万里交往，有祷必平安。专控制，雨旸权。属丰年。琼浆玉醴，飨此精诚，福庆绵绵。”以及“威灵千古护封圻。十万户归依。白湖宫殿云耸，香火尽虔祈。倾寿酒，诵声诗。谅遥知。民康物阜，雨润风滋，功与天齐。”同时，南宋名相陈俊卿第四子、提点广东刑狱、直秘阁陈宓，南宋工部尚书、龙图阁直学士、爱国诗词家刘克庄也先后在《白湖顺济庙重建寝殿上梁文》以及《白湖庙二十韵》中，分别记叙了当时白湖庙的建筑及香火鼎盛的状况，可见南宋时期妈祖的祭奠活动已初具范围，且已非常盛行。元代，朝廷每年都要降御香，由专员往该庙致祭，当地1春秋二季，朔望行香都要出城至白湖庙礼拜。至正十四年（1354年），兴化路分省1，把白湖庙迁至城内的善俗铺原水陆院山门地，因宫门面对文岭，故称文峰宫。并在宫前跨街建拜亭举行礼俗活动。清康熙帝诏普天下，妈祖被编入“春秋谕祭之神”的国度祀典后，兴化府1在此举行春秋官祭。中央志载称：“每岁春秋日及三月二十三日致祭，设帛一、爵三……羊一、猪一……正祭日五鼓，正印宫诣庙，朝服行礼，前后三跪九叩，三献饮醴，受胙仪与关帝同。”
民国时期，文峰宫的“三献礼”官祭典礼因循清例。但因连年兵乱，时断时续。新中国树立后，传统的民间妈祖“三献礼”风俗长期中缀。变革开放以后，妈祖文化的深入内涵和普遍影响，渐为专家、学者以及广阔信众所认识和肯定。1993年6月，莆田市人民政府把文峰天后宫建于清嘉庆八年（公元1803年）的“三代祠”以及“梳妆楼”列为市级文物维护单位，2009年11月，福建省人民政府把其列为第七批省级文物维护单位。海内外妈祖信仰民众积极捐资，对其停止修复，并把该宫原有的南宋木雕妈祖神像等遗存的宝贵文物献归。距今800多年的南宋木雕妈祖神像，于1994年和2005年，两次东渡台湾巡展，为促进海峡两岸妈祖文化交流发挥了积极的作用。2000年和2006年，台湾妈祖联谊会分别组织4000余人和7000多人的大型谒祖进香团，驻跸文峰天后宫。2007年，首届莆台妈祖文化活动周期间，文峰天后宫的妈祖“三献礼”活动，得到了专家、学者以及海内外妈祖信众的分歧认可和充沛肯定。2008年10月31日，“天下妈祖回娘家”入城典礼，计有来自18个国度和台湾、香港、澳门等地域，以及全国各地的300多座妈祖宫庙代表千余人，向该宫拜亭的妈祖神像行叩拜之礼。追根溯源，文峰天后宫“三献礼”风俗，史有定制，源流长远，仪注标准，因循开展，代代传承，有据可稽。
文峰天后宫“三献礼”典礼在宫门前拜亭广场举行，全程35分钟。其仪注内容分为祭筵、仪仗、乐舞、执事、仪程五个局部。
1、祭筵：设在宫门前步行街中轴线，拜亭式构造。筵内设置妈祖神座和香案（含重案和龙案），香案前为献位。筵前为主祭、陪祭人拜位，右旁设盥洗位，前方两边为乐坛，中部正中为舞池，祭筵两旁为仪卫区。
2、祭器：果盒、馔盒、花斗、烛屏、香炉、铜爵3只，硎、簋2只、笾2只、豆8只、帛6只（装篚内），立式祝板一副等。
3、祭品：按传统“少牢”礼制摆置（即全猪、全羊卸去内脏，架在木俎架上，置于供案前方左右两案）。其他祭品，按序为：中案摆放鲜花、水果、茶水、酒水、糕果（天圆中央）、面、饭、十斋；龙案：饼宴、一担盘（十盘）等；供案：文武宴（左边水果宴、右边海鲜宴、即荤宴）。
4、仪仗：主要以古代宫廷卣簿和莆田民间传统出游仪仗、执事相分离，依序：清道旗、大锣、警跸牌、衔牌、金瓜、金钺、朝天镫、蟠龙棍、月牙铲、方天戟、大刀、抓印、抓笔、日月牌、凸凹杖、封号旗（16面）、提炉、提灯（各2对）、雉尾扇、九曲黄伞等。
5、乐舞：按最高祭奠规格，配以乐生36人，歌生20人，舞生64人。乐生担任演奏礼乐五章，所奏乐器仿古为主，并配置莆田民间器乐。音种含金、石、丝、匏、土、草、木等八音，歌生主要在“三献”时演唱《海平》、《战争》、《咸平》三章歌曲。歌词为四言诗句，每音八节，歌唱时请求到达“肃雍和鸣”、“感格神明”的效果；舞生各执羽、龠，在“三献”时伴以“八佾”（8×8方阵）之舞。
6、执事：设主祭1人，陪祭若干人，司礼生10人（含通赞、引赞、司香、司盥、司樽、司盘、司帛等）。
7、仪程：（1）严鼓三通（每通由慢至紧36下，共108下）。（2）鸣礼炮（三门铳81响）。（3）仪仗队、司礼生、歌舞生就位。（4）主祭人、陪祭人就位。（5）迎神上香。（6）奠帛。（7）诵读祝文。（8）奏《海平》之章，行初献之礼。（9）奏《战争》之章，行亚献之礼。（10）奏《咸平》之章，行终献之礼。（11）焚祝文、焚帛。（12）奏《送神曲》、礼成。（13）典礼之前，诵经团起五鼓，诵妈祖经，恭请妈祖神灵移驾祭筵。
文峰天后宫妈祖“三献礼”典礼所需的相关制品，严厉标准，服从古制，契合礼俗请求，大小用具用品近千件，主要为：
1、祭器：仿古祭器和莆田民间传统祭器相分离。其中仿古祭器为竹木制品笾和豆，铜器制品为爵、鉶等；民间传统祭器有铜制香炉、烛屏、果盒、馔盒等。
2、仪仗：以古代宫廷卣簿和莆田民间传统的妈祖出游时运用的仪仗、执事器杖两者分离，其中含清道旗、警跸牌、封号旗、雉尾扇、提灯、提炉、九曲黄伞及其他器杖等上百件。
3、服饰：分4个类型。（1）主祭和陪祭人员为民初改进的汉装；（2）司礼生着宋代宫廷女官服饰；（3）舞生因其扮演的八佾之舞为仿汉乐舞，其着装为汉时女子服，披秀发；（4）仪仗服装为：卣簿队伍着盔甲、提炉、提灯及执雉尾扇者着宫廷女官服。服饰整体主次清楚，谐和调和，古朴大方，绚丽多姿。
文峰天后宫前身白湖庙，始建于南宋绍兴二十五年（公元1159年），迄今850年。在源远流长的妈祖信仰开展过程中，文峰天后宫的妈祖“三献礼”风俗，源溯湄洲祖庙，因循古制，不时丰厚，不时完善，不时开展，构成了如今相对固定的程式和内容，富有浓郁的传统文化特征，具有以下鲜明特征：
1、妈祖“三献礼”典礼是民间民俗活动与古代宫廷祭奠活动的分离物，是中华民族优秀传统文化的重要组成局部，文化内涵丰厚，表达了中华民族对传统美德的推崇以及人们对降服自然，企求不祥安全的良好愿望，具有绵亘不息的传承性。
2、妈祖是一位慈悲、博爱，深受人们敬重的海上女神。自古以来，从民间到朝廷，从内陆到海外，不囿疆界，无论道释，不分族群，亿万信众，崇信有加。文峰天后宫妈祖“三献礼”风俗所展现的博大精深的文化内涵，具有特殊的亲和性。
3、文峰天后宫在妈祖信仰的构成和妈祖文化长期的传播开展中具有一定的影响。其“三献礼”典礼，以庄严、古朴、厚重的仪注和内容，标准有序，符合传统礼制，遭到专家、学者和广阔信众的认可。近年来，海内外妈祖信众，特别是台湾、香港、澳门地域的妈祖宫庙屡次组团来莆田湄洲谒祖进香时，多驻跸该宫，并受邀参与“三献礼”风俗活动，具有普遍的示范性。
4、鉴于文峰天后宫与湄洲妈祖祖庙的渊源关系和本身的特殊天文位置，以及妈祖“三献礼”风俗活动具有的程序性、艺术性和欣赏性，使广阔海内外信众在参与活动过程中遭到妈祖文化的熏陶。这关于发扬妈祖文化，加快湄洲湾港口城市建立，进步莆田的知名度，扩展莆田的影响，具有重要的理想性。
5、文峰天后宫妈祖“三献礼”风俗是宗教、民俗、传统礼仪、工艺美术、广场艺术展现和传承的载体，丰厚了妈祖文化的深入内涵。从发扬中华民族传统文化动身，应采取抢救、维护措施，使其代代传承，坚持永世性。
二十二、果馔盘盒制造技艺
荔城区后洋果馔盘盒制造技艺，是指黄石镇后洋吴氏家传的特种技艺。清代乾隆初年，著名艺人吴贤制造的贴金透雕花篮被兴化知府选为贡品，至今还完好保管于故宫博物馆。从清代中叶起，后洋果馔盘盒技艺名播遐迩。其作品以选材讲究、外型巧妙、雕工精密为特征，综合运用镂通雕、圆雕、上漆贴金、金漆线描等工艺，成为一种极端宝贵的艺术品。其用处普遍，即可作为传统祭奠活动中用于盛放祭品的器物，又可作为富有之家置放水果和干点的用具，还被艺术品珍藏家视为废物。
2010年11月，《后洋果馔盘盒制造技艺》被莆田市人民政府发布为莆田市第三批非物质文化遗产名录。
黄石后洋果馔盘盒制造工艺在宋代就名传遐迩，被誉之为“后洋工”。宋元时期，因社屋庙宇祭奠时供品摆列的需求，果馔盘盒制造工艺不时提升。至明代，因廷倡导礼制，莆田境内社屋庙宇众多。据明代周瑛、黄仲昭《兴化府志》记载：明季莆田设立府、县社稷坛，郡县、里社厉坛，府、县、卫城隍庙、卫所旗毒庙、天妃庙、吴公庙、裴察看庙、太和庙、李宏庙、乡贤祠及道观、寺庙多达360多座。终年的祭祈活动使果馔盘盒具有宽广的市场。加上明代莆田科举鼎盛，冠于八闽，中举人进士者3000多人。仅黄石就有吴彰德、戴日升、吴教、林汝明、黄瑛、1等60多人中科举人或进士。这些人“学而优则仕”、“仕高禄而富”，成为莆田的名门望族后，家庭排场讲究，注重待客礼仪，果馔盘盒开端成为家庭摆列运用的用具。因而，后洋传播着一句“不须赐子千金，只须教子雕艺”的谚语。
至清代，后洋果馔盘盒制造技艺到达出神入化的地步，清乾隆初年，兴化知府把后洋木雕巨匠吴贤制造的一件硬木漆金透雕果盒作为贡品进献皇帝，乾隆大悦。此作品至今还完好地保管在国度博物馆里。莆田、仙游各地的妈祖庙至今保存着三十多件清代“后洋工”果馔盘盒。民国时期，后洋果馔盘盒开端被珍藏家作为艺术品普遍珍藏，身价倍增。仙游、涵江、福州、泉州、厦门、上海等都有珍藏家特地收藏“后洋工”果馔盘盒。
后洋果馔盘盒制造所用的资料大都是金丝楠木、红檀、黑檀、黄檀、紫檀和酸枝、龙眼木等，其造形有长方型、正方型、菱型、隋圆形、圆形、六角形、八角形等，通常由底坐、果盘或馔盒、盒盖或盘盖三局部组成。表面品种有黑漆饰金、五彩饰金、本性素雕之分。制造过程为取材、打样、雕琢、磨光、拼装、表饰、成型等共有十几道，非常细致冗杂。作品通常有人物花鸟长方形馔盒、木雕漆金菱形馔金、浅雕果盘、透雕果盘、五福临门果馔提盒
后洋果馔盘盒制造技艺选材讲究，雕工精密，外型别致，颜色艳丽。其工艺流程大致如下：
1、木料枯燥。古代木匠师傅枯燥木材通常于阴凉枯燥处或公开室让其自然阴干。但是这样的传统的枯燥处置在南方多变的环境之下，常常会形成资料的枯燥质量不稳定，形产生资料糜费比拟严重的现象。随着现代科技的进步，后洋匠师开端运用现代的枯燥技术，比方先进的枯燥房等，这样能够缩短枯燥的时间，提1燥的质量，进步木材的运用效率。
2、取势定图。选好的木块经过“平直”师傅停止必要的砍削刨光后，依据盘盒制造不同部位制出不同的外形，再在其上面用墨笔描画出所要雕绘的图案或外形大样，或者在宣纸上描出所要雕绘的图案或外形大样，粘贴于木块外表，不同位置、不同层次的图案，图形可用不同色线代表。
描图在传统木雕技艺中是很重要的一个环节，“头手”或“二手”木雕师傅简直都能绘画，关于各种传统图案非常纯熟，信手拈来就能组合成一幅生气勃勃的画面。“后洋工”描图遵照我国传统的“有图必有案，有案必不祥”的准绳，多以龙凤、花鸟、故事人物为首选。有的纯熟艺人关于一些遍体雕花的部位，也只需一面描图，就能雕琢出精巧的图案。
3、雕镂描写。在盘盒的雕琢工具的运用上，除常用的雕刀、凿子、锤、推刨、斧、锯、锥、锉等外，依据不同状况还须特地制造一些特殊的工具如勾刀、钻子、线锯、各种凿子、锉子等。由于雕琢时需求的工具较多，所以许多木雕艺人常常要按照施行工艺所需打制各种工具，以保证各类复杂图形可以雕凿成型。
4、细部打磨。雕好的木头有许多棱角、刀触，外形较粗糙，因此需求精密打磨。以前的打磨工具常用木工锉、细质砂石、动物生皮、树皮纤维、木贼草、毛树叶等硬度或韧性较高的自然物为之，如今常用砂纸停止打磨，有的则采用砂光机停止打磨。
5、光面与上料。果馔盘盒制造的最后一道工序就是光面或上料（上漆）。其间又有很多道工序，如：磨灰—打色—上底胶—磨胶—上漆。明代的盘盒多是不上漆的，为了避免其开裂、渗水和腐坏，或刷一层紫土、桐油，或刷数道酒精，或擦抹少许生香油。清代，受福州漆器工艺和漳州黄金漆画的影响，开端采用先上漆再绘黄金画的工艺。
后洋盘盒精致之处还在于所用的材质以黄花梨、紫檀、酸枝木为主，还有鸡翅木、龙眼木、铁力木等名贵木材。
黄花梨
黄花梨又称老花梨，其学名为“海南降香黄檀”。颜色由浅到紫赤，颜色鲜美，纹理明晰而有香味。明代比拟讲究的盘盒多用黄花梨木制成。黄花梨木的这些特性，在制造工艺品时多被匠师们加以应用和发挥，普通采用通体光素，极少雕饰，从而突出了木质纹理的自然美，给人以文静、温和的感受。
紫檀木
在各种木料之中，紫檀木质地最为坚硬致密，适于雕琢各种精巧的花纹；纹理纤巧浮动，变化无量，色彩深沉，色泽沉静，显得稳健沉穆，不喧不躁，美观大方，有“木中黄金”之称。紫檀木消费迟缓，生长期长，不宜成材，所以成才大料的紫檀木是极难得到的，即使并不成为料的紫檀木，也是“一寸紫檀一寸金”，其名贵显而易见。
酸枝木
酸枝木大致分为三种：黑酸枝、红酸枝和白酸枝。它们的共同特性是在加工过程中发出一股食用醋的滋味，由于树种不同，有的滋味浓重，有的则很微小，故名酸枝。酸枝之名在广东一带运用较广，长江以北多称此木为“红木”。在三种酸枝木中，以黑酸枝木最好。其颜色由紫红至紫褐或紫黑，木质坚硬，抛光效果好。有的与紫檀木极接近，常被人们误以为是紫檀。惟大多纹理较粗，不难识别。红酸枝纹理较黑酸枝更为明显，纹理顺直，颜色大多为枣红色。白酸枝颜色较红酸枝要浅得多，颜色接近草花梨，有的极易与草花梨相混杂。
后洋果馔盘盒制造大致可分为阴刻、浅浮雕、深浮雕、透雕、圆体雕等五大类。
（一）阴刻：阴刻通常是在一块刨光处置后的平板上，运刀划划，以线条刻划图形轮廓之方式，将图案呈现出来的技法，相似图画之白描手法。它以构图简约明朗，主题简单明白为准绳。阴刻过程，寡料较少，因而多用于不损伤木料直接接受载重的构件上，此雕法常用于馔类提盒和名贵木料制成的用具。
（二）浅浮雕：将图案以外区域先作清底，在有限有厚度上雕琢，让图形浮现凸出，并具有平面感，多绘以花鸟、松梅、菊竹等不祥图案。
（三）深浮雕：应用较厚资料，表达多层次而且图形复杂的技法，其中一局部需求运用镂空雕法图案的构造。由于背后并未透空，里层图案运刀雕琢极难，实为雕琢师傅技艺一大考验。
（四）透雕：也称镂空雕，行将图案以外的局部凿空，让背后透光，若只就正面欣赏，已接近圆体雕法。此雕法常用于果盘制造。
（五）圆雕：也称“平面雕”，是古代木雕技艺最难的一种，明末清初，一两百年里圆雕技艺皆以莆仙地域最为出众。往常，蒲洋佛像有限公司的圆雕技艺之出色为业内同行所公认。
后洋果馔盘盒制造技艺已有近300年的传承历史，阅历代代传承开展，其技艺到达出神入化的地步，这种技艺特别在代表性传承人吴文忠的多年潜心研讨、努力发扬下，愈加显出无限的艺术魅力。该技艺之所以可以传承至今，是由于与民众生活息息相关，在祭祈活动和家居生活中有着普通用处，因而具有普遍的适用价值。又因它源自清代，精巧的艺术发明是莆田民间工艺的历史佐证，其产品多采用生动的历史故事、不祥图案为装饰，寄寓了歌颂先贤、向往美妙的文化理念，所以它又具有珍贵的文化价值。
二十三、黄石登瀛高跷
黄石镇登瀛是莆田高跷的发源地，登瀛高跷可溯源至唐明皇的宫廷教坊歌舞，至今有千余年历史。宋元时期的大量人口迁入以及文化艺术的交流和交融，促成了登瀛高跷的成熟，兴于明清，盛行于清末民初。登瀛高跷阅历代传承人沿革，转化交融了莆仙戏曲舞蹈扮演方式，以高超、惊险、诙谐等独辟途径的舞蹈艺术而日臻圆满，构成一套稀有的舞蹈扮演方式。
登瀛高跷舞蹈语汇丰厚，所用的道具和扮演方式共同，是莆地步区“高跷”舞技扮演呈现时间最早，历史最为长久的广场民间舞蹈艺术。高跷（俗称柴戈）的道具是由两支上方下圆的木棍，中间加一横踏板而制成，其高度各不相同，普通从0.6M至2.8M不等。演员脚踏横板，高跷上部紧贴小腿外则，用红色布带把高跷和小腿及脚板绑紧即能够扮演。高跷舞技扮演难度依据每个人的年龄体质以及控制技巧的纯熟状况而定，从步法上有单足跳、大跨步跳、金鸡独立等，从身法上有前俯、后仰、左歪、右斜各45度以上的姿式，还有骑肩人，器械武打的单练、对打等许多高难度动作，还有模似动物、水族和莆仙戏传统科介中的夸大外型。高跷的扮演内容多彩多姿，依据不同时期的需求和不同项目的请求定扮演节目，节目扮演内容多以小戏剧、小品表现。
高跷扮演方式主要分为前台和后台两个部份。前台为彩车锣鼓队，由鼓手1人、铜钹6人、铜锣2人，凸锣2人共12人组成，鼓乐节拍以莆田最原始的“操锣鼓”曲牌击奏，节拍循环更替。演出人员依据节目内容的需求而定，普通为20-30人之间，身着演出服装，按所定的节目程序随打击乐的节拍停止扮演。早期高跷扮演多与寺宫社庙的庙会、祭奠有关，而近期多为喜庆节日、项目开工，文艺赛事等活动停止扮演。
二十四、壶山砂花传统技艺
壶山砂花传统技艺源于莆田锦墩。锦墩坐落于“漫道江南景色好，水乡鱼米亦如之”的南洋平原，是一个以手工冶炼铸造锻制各种日常生活用具和农业消费用具而著称的“铸造之乡”，其铸造锻制业的历史可上溯至明代中叶，现今有作坊三十余家。铸造锻制业的兴旺催生了具有鲜明地域文化特征的壶山砂花传统民俗扮演。
壶山砂花，亦名“土制烟花”，其创作灵感缘于冶炼铸造锅鼎时铁水灌进耐火土制造的模具中所产生的火花，或得益于锻制犁头、锄头号消费用具时，铁锤与软化的砂铁撞击溅出的火炽飞花所予的启示。其流程为白砂粉冶炼成铁水后，喷洒高大荔枝树的杈枝叶上，相互碰击，绽放无数的银光，飞花纷呈，蔚为大观，产生了“火树银花不夜天”的艺术效果。该活动定于每年农历正月初九玉皇神诞和正月初十元宵之夜在祥云殿前特大荔枝树上停止施放，观者如云，已成为当地民众庆赏元宵和民俗文化的浩大活动。
壶山砂花传统技艺根植于民间、开展于民间，是当地民众欢度传统节日时自娱自乐的大众文化活动方式，表现了一定的时期特征，审美情味和价值观念，表现了广阔大众祈求五谷丰收、阖家安全的愿望，富有地域文化特征。
二十五、莆田神佛泥塑
莆田1泥塑主要散布于莆田市黄石镇，其发源于汉武帝时期。汉永定二年（558），随着金仙庵（后改名为金仙寺、广化寺）的修建，泥塑菩萨的技艺在此时传入莆田黄石。经宋、元、明时期的开展，黄石泥塑师匠的泥塑菩萨技艺名声大噪，莆田内外的寺庙、道观、祠堂，凡需造像者，无不以“黄石工”为首选。新中国成立后，莆田的泥塑造像艺术随同着宗教、民俗文化的传播而开展，莆田1泥塑传统技艺得到较好的传承，其代表性传承人有吴文忠等。
泥塑是莆田最古老的传统民间雕塑工艺，随着塑像资料的变化，又呈现有木雕、石雕、铜雕等品种；但无论任何一种资料制造大型塑像，都要用泥塑作为底样（也叫做“小稿”），因而，泥塑是其他雕塑种类的母体，更显其重要价值。
莆田泥塑作品形体、神态非常生动逼真，具有很强的艺术魅力，至今在莆田各地保存着大量的宋代佛像神祇塑像，如黄石谷城宫、梅妃宫、重兴寺的塑像群，无不佐证其技艺之高超，其泥塑作品线条温馨温和而遒劲稳健，外型构造匀称而生动别致。观音拈花笑容、金刚怒目而视、达摩面壁打禅、弥勒笑对世态，既与宗教的肉体到达圆满契合，又是对禅理的深入领悟，以慈善情怀独具匠心，使每一细节都显现出艺术的感悟与发明，成为传播宗教文化的一种重要的艺术载体。
莆田1泥塑造像技艺触及工艺学、历史学、宗教学、民俗学等诸多范畴，其能对不同泥塑造像所赋予不同的艺术表征，具有较高的艺术价值，还是研讨历史、民俗、宗教的重要实物材料。
二十六、文峰宫妈祖诵经
妈祖经，亦称妈祖安全经，敇封天上圣母真经。
妈祖是美的意味，善的化身，德的表现。她的各类传说美丽动人，充溢神奇颜色，表现了正义、英勇、无私、孝悌、仁慈、博爱、乐善好施的大爱肉体。其中心价值在于它的普世性，反映了一种人性化的调和崇高理念和深切的人文关心。吟诵妈祖安全经，既是经过古老庄严的唱颂礼赞方式，默默传送着愿想与妈祖肉体的力气，也是妈祖信众美妙心灵的证明和信仰情感的结晶。
2007年5月，《文峰宫妈祖诵经》被莆田市人民政府发布为莆田市首批非物质文化遗产名录。
文峰天后宫妈祖诵经源于元至正十四年（公元1354年）迁建现址之后，原为庆祝开光告竣，吉庆活动时祭天进表，建坛诵经，祈安纳福的礼俗活动。明永乐年间之后，演绎为该宫严重节庆和日课的参圣礼拜风俗，代代传承，延绵至今。
文峰天后宫唱诵的“敇封天上圣母真经”为清光绪辛丑年荔夏，《蒲城桃洞来真书院》敬刊的版本。计十七个篇章，分为《统论报应章第一》、《特论忠孝邪淫章第二》、《教孝章第三》、《不孝章第四》、《兄弟章第五》、《家门章第六》、《教子章第七》、《家族章第八》、《尊师信友章第九》、《溺女章第十》、《瘟疫章第十一》、《污秽长流章第十二》、《居官章第十三》、《贫富行善章第十四》、《戒赌章第十五》、《正心章第十六》、《统论章第十七》。“真经”文理畅顺，充溢哲理，扬善抑恶，予人启迪。其中的《统论报应章第一》开篇明义：“圣母曰：吾奉天帝敇命，统理河海江湖。海若、冯夷、河伯，听吾号令……岂知天地之显甚。恶无不报，报待满盈；善无不庆，庆待圆成。或祖父之余殃未尽，或祖父余德犹存”以及《统论章第十七》中称：“信天命者，安分待时，人生有命，循理莫疑，行之不己，天道有知”等，更是劝诫世人，教导谆谆。宣示了立德行善，大爱无疆的传统理念，这关于提升人们身心涵养，熏陶情操，净化习尚，促进社会调和，具有积极的意义。
文峰天后宫妈祖诵经日课人数8人，每月的初一日和十五日诵经人员为16人，每逢妈祖诞辰和升天留念日，除了该宫本身的唱诵团以外，许多妈祖信众也参与其间，至虔至诚，祈求妈祖神灵，惠赐福泽，庇佑不祥安全。
文峰天后宫妈祖诵经方式共同，富有传统，严厉标准。日课于每天“起五鼓”举行。课前各供清水一杯，课后饮用。典礼之先，击罄三响，再行三跪九叩之礼。此后，由领诵者颂吟赞唱“真经”章目，再集体唱颂，过程二十五分钟。最后，三响罄声中跪拜，礼成。该宫的妈祖诵经，唱、念有机分离，轻重缓急，平铺直叙，朗朗悦耳，礼俗文化底蕴丰厚，文学艺术意涵厚重，到达肃雍和鸣，感格神明的效果，具有传承性、欣赏性、多源性、亲和性、丰厚性等五大特征和人文、艺术等重要价值，是妈祖信俗中不可或缺的重要组成局部，也是妈祖文化构成、开展、传播过程中的主要载体之一。
二十七、蒲洋神佛泥塑造像传统技艺
荔城区蒲洋1泥塑造像传统技艺发源于宋代。其技艺特性为坚持古老的传统精髓，工序标准，外型神态栩栩如生，实属民间工艺美术之上乘技法。特别是其泥塑技艺之精到，泥塑小样普遍应用于大型的石雕、铜雕、木雕工艺，成为一样母体技艺，更显其重要价值。泥塑成像传统技艺又与宗教的肉体到达圆满契合，对禅理的深入领悟，以慈善情怀独运匠心，使之成为传播宗教文化的一种艺术载体。至今在莆田各地保存着大量的宋代佛像神祇塑像，如黄石谷城宫、梅妃宫、重兴寺的塑像群，无不佐证其技艺之高超。
2010年11月，《蒲洋1泥塑造像传统技艺》被莆田市人民政府发布为莆田市第三批非物质文化遗产名录。2011年12月被福建省人民政府发布为第四批非物质文化遗产名录。
莆田古称兴化府，“地有佛国之号”佳誉。莆田的泥塑造像艺术随同着宗教、民俗文化的传播而开展。西汉末和东汉初，古印度佛教文化传入中国时，佛像也随之传入。汉永定二年（558年），郑露捐献南湖居宅创立金仙庵（后改名金仙寺、广化寺），是中国三大模范丛林之一，泥塑菩萨的技艺应运而生。除了广化寺，莆田还有众多的禅宗古刹，如九座寺，龙华寺、龟山寺，囊山寺、梅峰寺、林泉寺（即南少林寺）等，佛教寺庵达921座，可谓寺庙林立，宗教艺术文化底蕴深沉。寺院内塑像诸如：四大金刚、韦陀、弥勒、十八罗汉，或五百罗汉、0神、观音菩萨等。
西汉元狩年间（公元前122-117年）临川人何姓兄弟9人入闽，于今莆田龙津宫拜见胡道人后，经枫亭入九鲤湖炼丹，为东汉张道陵创天师道之先，丹鼎派人转入莆仙区域之始。道教源于中国，为多神教。莆田现存范围道教宫观达91座，凡属于道教的庙、观、宫、社塑像奉祀的神也多种多样。有天神系统、中央神系统和人神系统（各种历史人物）等。诸如嫦娥、牛郎织女、土地公、灶公、财神爷（赵光明）、文昌帝君、孔子、鲁班、江梅妃、雷海青（戏班奉祀为田公元师）、海上女神妈祖、钱四娘、李富、陈应功（盐工陈圣侯）、陈楠（箍桶匠），等等，不胜枚举。由于多神教体材，为雕塑艺术拓展空间，众多的供人顶礼膜拜和精巧1像，都出自莆田民间雕塑巨匠之手。
明嘉靖三十年（1551年）在莆地步方呈现一种具有普遍影响的中央宗教“三一教”，为林兆恩所创建。他倡导儒、道、释三教合一。莆田现有“三一教”祠堂达976座。“三一教”堂称“堂”或“祠”，正厅当中供奉林兆恩塑像，厅两侧东西对向列祀“四配”塑像，即教主四大门徒卢文辉、林贞明、张洪都、朱逢时，有的还并祀它神。
明天启五年至崇祯（1621-1635年）天主教传入福建，开展到八府，各府建有教堂、塑像，天主教文化在莆田始于传播，现存天主教堂25座。
清同治元年(1862年),基督教卫理公会开端传入莆田南日岛，后在莆仙区域传教，现有基督教教堂127座，
纵览宗教开展历史，可窥泥塑造像一斑。莆田的1泥塑造像传统技艺来源于汉武帝时期。广化寺的兴建，泥塑菩萨技艺随之兴起。宋太祖乾德四年（966年），高僧绝瑕巨匠在黄石镇创立重兴寺，大塑菩萨金身，由此培育出一批黄石的泥塑师匠。元文宗至顺二年（1331年），黄石又创立新丰庵，由当地名匠塑造佛像。明代神宗万历十八至二十二年（1590-1594年），“三一教”传人陈芹、张玉升、黄大寅、李应善、林梦熊、朱逢时等，分别在黄石塘下、玉溪、瑶台、后洙、清江树立五座“三一教”堂，堂中塑造供奉的儒、道、释1群像，均出自黄石名师匠之手，其1造像活灵活现，神态逼真，于是名声广传，莆田内外的寺庙、道观、祠堂等，凡需造像者，无不以“黄石工”为首选。
宋代建成的黄石浦口宫奉祀的江梅妃，其父母和兄长以及诸陪神的塑像至今保管完好，具有极高的艺术文化价值。特别是江梅妃神像，保存唐代的审美作风，塑造出梅妃丰腴富态之美，神态自然流显露高洁肉体，是非常难的艺术精品。
明清时期，“黄石工”的1泥塑造像作品，包括莆田境内各妈祖庙宇的妈祖神像、各“三一教”堂的尊者神像，各佛寺道观的1造像，为数众多，都是珍贵的文化艺术杰作。建国以后，1泥塑造像传统技艺得到较好传承。但在“0”中一度中缀。1992年，第五代传承人吴文忠先生兴办了蒲洋佛像工艺品有限公司，以动态维护的方式使这一传统技艺不时发扬光大。1泥塑造像传统技艺是祖先发明，历代传承的一种文化方式和文化空间，具有鲜明的历史性、艺术性、宗教性特征。其1泥塑作品线条温馨温和而带遒劲稳健，外型构造匀称而生动别致，每一招式都包涵着艺术的发明。观音拈花笑容，金刚怒目而视，达摩面壁打禅，弥勒笑对世态，每一细节都显现出艺术的感悟……
泥塑造像传统有一套复杂精密的制造工序。
一是备好泥料。泥塑造像技艺复杂而精密。泥塑的根本用料为泥土，普通选用带有粘性又细腻的土，去掉杂质，用木槌、木棒重复敲砸捶打。有条件的可用捣泥机加工，停止人工捣炼捶捏，泥土太湿时，先放在室内通风处，让泥土凉干到达适度；而泥土太干，可放在容器内，浇上适量的水浸泡，然后再停止捣炼，有时还要在泥土里加些棉絮、纸筋或蜂蜜，使泥土到达软硬适度又不粘手为佳，把加工好的泥团放在缸内或其他盛具内，用湿布或塑料布盖好，以坚持一定的湿度备用。
二是搭制骨架。泥塑造像有大小之分，大型造像要搭制骨架。搭制骨架旧经常用木棍、木板，随着铁丝、钢筋、铁钉的消费应用，也成为搭制骨架的必备资料。泥塑的骨架犹如人体骨骼一样，起着支撑和衔接作用，它是泥塑的根底条件，不可或缺。在详细操作过程中，骨架要结实，以保证泥塑的稳定，上泥后以不倾斜、倒塌为佳；堆泥后要使其既不掉泥，又不露架；上大泥要表现雕塑的大致外形；所搭骨架力图便于变动制模时拆架。
三是大泥堆形。泥与骨架备好以后，即可入手上泥，先在骨架上喷一次水，以便泥团与骨架能结实地分离，不易掉落。上泥时将泥团一块一块地堆贴在骨架上，用手按紧拍实，然后层层加泥，采用木槌或拍泥板装泥砸实贴牢。上大泥时，要从大处着眼，从整体动手，切忌缩头缩脑，堕入到部分细节的塑造中。由于雕塑是三维的实体，每添一块泥都要思索到各个视角之间的关系，要经常转动雕塑台，不时停止察看比拟。泥不能一次堆足，只需堆出大形即可。
四是艺术塑造。这是最为关键的环节。在泥塑大的形体与比例精确停止把握的根底上，便可进入艺术塑造的阶段。随着部分和细部的深化，使泥塑的体骨逐步到位，部分要经常与整体比拟，使部分服从于整体。在深化塑造的过程中，应当不时调整和把握整体与部分的关系，处置部分与细节的关系，要重复琢磨，一直控制“整体—部分—整体”的准绳。假如在深化描写部分时精神非常集中，常在一个面上塑造时间，太久而忘了转动雕塑台，这样越是做得细致，体积也越容易拉平。所以要留意一直坚持整体的察看和塑造的谐和。
泥塑工艺的最精髓最细腻之处，在于对塑像作品的脸部五官艺术处置，追求活灵活现，形象逼真，特别是对不同1塑像的神态表达要恰如其分。如妈祖神像要表现慈悲大爱神色，观音要表现博爱天下的佛国笑容，关羽要表现其忠义敦厚的风貌，弥勒佛则以傲世豪笑之态取胜。凡此等等，皆是别出心裁的创作。
五是调整统一。泥塑造像进入关键阶段，难度会呈现某些部分的细节表现得过火突出，形体的大转机被削弱，形体间缺乏连接或处置生硬等，在调整统一阶段就要把它调整到整体的关系上来，以保证艺术作品的胜利。
泥塑圆雕在制造过程中要留意经常对泥塑作品喷水，特别在夏季水分容易挥发，更要定时喷水，使泥料一直坚持在适宜的干湿水平，以便塑造形体。冬季气温低，泥塑要留意保暖，否则会冻结松裂，所以要在暖和的室内工作，这样泥塑才不至于松裂。每次工作完毕以后，要用塑料布把泥塑包好，使水分不易挥发，泥塑不干裂，以便继续塑造。
六是成像维护。泥塑像做好后，要经过二段维护期，待完整干涸后，方能上彩鎏金，这是最后一道工序，享有“三分塑、七分彩”之说。普通着色之前先上一层底色，以坚持外表光亮，便于吸收彩绘颜色，彩绘的颜料多用品色，调以水胶，以增强颜色附着力。
泥塑造像是莆田最古老的传统民间雕塑工艺，随着塑像资料的变化，呈现有木雕、石雕、铜雕等品种。但无论任何一种资料制造大型塑像时，都要用泥塑作为底样，也叫做“小稿”，所以，泥塑是其他雕塑种类的母体。
蒲洋神像泥塑造像技艺触及工艺学、历史学、宗教学、民俗学等诸范畴，其造像形体、神态非常生动逼真，具有很强的艺术魅力，具有重要的艺术价值。对不同泥塑造像所赋予不同的艺术表征，是研讨历史、研讨民俗、研讨宗教的实物材料，具有重要的研讨价值。蒲洋佛像工艺品有限公司已初步树立传统工艺维护体系，与海峡职业学院联办彩绘、泥塑培训基地，具备传承维护的才能，具有重要的传承价值。
二十八、文峰天后宫“元宵烛山”
文峰天后宫是研讨、传播妈祖信仰，发扬妈祖文化的主要庙宇之一，位于荔城区文献东路繁华地带。其前身白湖顺济庙，初建于南宋绍兴二十五年（公元1159年），迄今853年。元至正年间（1354年），时中央官为朔望行香及春秋二祭妈祖之便，迁址城内善俗坊前。据明周瑛、黄仲昭之《重刊兴化府志》卷之九“里考图”载称：“善俗坊，旧在县前。宋朝以莆善俗而作。国朝宣德间，县丞叶叔久重立，四方人久传诵之。”由此可知，莆田自宋以降，民风憨厚，传统风俗，因循相承。
文峰天后宫的正月二十九日妈祖总元宵活动，俗称“尾晚灯”。除停止“化龙”，弄大五福、散福、游灯、三及第走马游街等民俗演示活动外，其中的“烛山祈福”，尤有特征。
2013年4月，《文峰天后宫“元宵烛山”》被莆田市人民政府发布为第四批市级非物质文化遗产项目名录。
文峰天后宫的“元宵烛山”，是一种传统的民俗文化与静态民间艺术的揉合体，其源远溯明中叶之前，传承迄今500余年。文峰天后宫“元宵烛山”在宫门前摆置，供广阔妈祖信众祈福，讨个吉利。烛山分木制和铁制二种，每座长度3.23米，意味妈祖二月廿三日出生；底座0.99米，寓意妈祖于九月初九日羽化升天；计5层，层高20公分，总高度1.99米，为“久久之意”。烛架分三品种型。
1、船型：寓意妈祖庇佑，好事多磨。每层风梨瓶装腊烛20支（莆田谐音为“旺来”）。
2、如意型：意为妈祖灵光芒耀，万事如意。每层点莲花外形的油腊20盏，上贴不祥诗文。
3、节节高：意味妈祖赐福，幸福安康，生活甜美。每层插龙烛20支，有望子成龙，财丁骏发之意。“
“腊树焰吐长春地，烛山光腾不夜天。”入夜，灯架上的千百支花烛层层叠叠，一字排开，宛似火龙，光焰升腾，映红霄汉。登高远望，犹如一座座霞光绚丽的火焰小山,“元宵烛山”，由此佳称。夜半，人们还前往请回“烛脚”，俗称“请火母”，意味妈祖灵火，庇佑家业兴隆，财丁骏发，红红火火。
“火龙列阵阵排齐整，古街元宵味更浓”。“元宵烛山”是一种深植于民间的传统节庆社火方式，融光荣亮丽为一体，展示春暖人乐的文化气息，其共同的传统文化作风及地域文化特征，使其具有以下的特征和价值。
1、文峰宫的“元宵烛山”是“敬神娱人”的民俗文化与静态民间广场艺术的揉合体，活动期间，数以万计的人自愿参与，种德收福，从0享传统文化、民俗文化与民间艺术的有机分离的成果，具有大众性和依存性的特征。
2、文峰宫的“元宵烛山”主，有据可稽的可远溯明中叶之前，它随同着该宫的妈祖总元宵节庆活动的构成与开展的历史，代代传承，具有传承性的特征。
3、文峰宫的“元宵烛山”，历经500多年沿革、传承、开展，既坚持了传统的格式，又不时新陈代谢，既服从古制又凸现地域特征，具有一定的审美价值。
4、文峰宫的“元宵烛山”以庄严、古朴、厚重的内容停止展现，摆列标准有序，符合传统礼俗，表达了人们对传统理念的推祟，企求不祥安全的仁慈愿望，文化内涵深沉，具有特殊的亲和性。
5、文峰宫的“元宵烛山”是莆田传统节庆中的活动方式，是民俗文化展现的载体，特征鲜明，触及历史、社会、民俗、艺术、手工艺等诸多范畴，对促进社会稳定，构建富有莆田、调和莆田、文化莆田、生态莆田等将产生积极的影响，具有人文、艺术、研讨、适用、推介和社会影响等重要价值。
文峰天后宫“元宵烛山”是在传播妈祖信仰、发扬妈祖文化的过程中，经过详细理论而潜心发掘、发明的民俗文化和民间广场静态艺术的揉合体,是广阔民众欢度传统节日时敬神娱人，种德收福的民俗文化活动方式，表现了一定的审美情味和价值观念，表现了人们固有的传统理念、道德风气、朴质心理和上元祈福、普天同庆、五谷丰收、安全不祥的仁慈愿望，具有一定的社会功用和文化价值。
二十九、江梅妃传说
江梅妃传说源于唐代《梅妃传》、五代《开元天宝遗事》，后演化为小说、戏曲等，这些再创作的艺术方式又再度赋予江梅妃以传奇颜色。
江梅妃，福建莆田江东人，唐明皇妃子，人称江东妃。唐代《梅妃传》记载，江梅妃生于唐开元十一年（723），姓江名采苹。自幼聪颖，14岁即能吟诗作赋，自比谢道韫，曾作《萧兰》《梨园》《梅花》等七赋，远近传播，名声大振。唐开元二十六年（738），16岁时因才貌双全、知书达理，被选入宫，深受唐玄宗溺爱，因热爱梅花，故封为梅妃。后杨太真入宫，妒梅妃，迫使其往上阳东宫。明皇甚念，适夷使贡珍珠，皇上以一斛赐之，妃不受，赋诗谢绝。唐天宝十五年（756），安禄山兵变长安，唐玄宗西蜀避难，杨贵妃命丧马嵬坡。江梅妃不愿弃国逃避，不屈乱贼，捐躯殉国，终年34岁。
江梅妃虽年幼进宫，却在莆田留下了极深的渊源。如“御封莆田诸女尽封孺人，于归俱赐銮驾”，“恩赐梨园戏，从此莆田才有中央戏，今为莆仙戏”，以及莆田民居建筑有宫廷脊头翘起建筑作风，为“妃子脊头”翘起等，还有莆田广为传播的有关的梅妃景物和故事，如“梅妃原是牧鹅女”，“神奇抬头石”和“田公元帅与镇鼓石狮”等等。
江梅妃传说众所周知，同时也被创作衍生出许多戏曲影视作品，如戏曲类主要有：明代吴世美杂剧《惊鸿记》，明代莆仙戏《江梅妃》，清代洪昇著《长生殿》，近代京剧《梅妃》（程砚秋主演），现代莆仙戏《玉笛梅魂》等；影视类有《戏缘》《莆仙行》《寻觅梅妃》等，影响大，传播广。江梅妃传说是中国民间文学宝库中的珍宝，具有较高的历史价值。
三十、妈祖回娘家祭奠民俗
每年农历正月到三月，各地妈祖庙组团护送妈祖神像到湄洲祖庙进香时，必先来贤良港天后祖祠谒祖。进香队伍先来贤良港天后祖祠进香并驻驾一夜，称为"妈祖回娘家"。第二天天亮时，从贤良港码头渡海到湄洲祖庙进香，完成了"请火"典礼后，又于当天回到贤良港祖祠再驻驾一晚。贤良港祖祠设驻驾筵，点灯结彩，演戏庆贺，繁华十分，成为一道生动的民俗景观。这期间祖祠都依例举行浩大的祭礼。
三十一、妈祖祭典
湄洲岛位于福建沿海的湄洲湾口，属福建省莆田市，这里是四海共仰的海神妈祖的故土，是妈祖文化的发源地。目前世界上二十多个国度和地域、国内30个省市五百多个县、市建有五千多座颇具范围的妈祖分灵庙宇，恭祭妈祖民众近两亿人，每年前往湄洲妈祖祖庙朝拜的海内外游人超越一百万人次。
妈祖文化来源于北宋初期，至今已有一千多年的历史。妈祖姓林名默，北宋建隆元年生于莆田湄洲岛，雍熙四年因救助海难逝世。人们感念她生前行善济世，在她死后不久，自发在湄洲岛上立祠祭奠，始称“妈祖”，尊为护航女神。
妈祖祖庙祭典在每年农历三月二十三日妈祖圣诞之日举行，行祭地点设在湄洲祖庙广场和新殿天后广场。祭典全程约需45分钟，范围有大、中、小三种，其程序包括：1.擂鼓鸣炮；2.仪仗仪卫队就位,乐生、舞生就位；3.主祭人、陪祭人就位；4.迎神上香；5.奠帛；6.诵读祝文；7.跪拜叩首；8.行初献之礼，奏战争乐；9.行亚献之礼，奏乐；10.行终献之礼，奏乐；11.焚祝文，焚帛；12.三跪九叩；13.礼成。
妈祖祭典风俗历史长久、影响深远，特别在我国大陆沿海、港、澳、台地域和东南亚一带，妈祖形象可谓不得人心，老少皆知。湄洲妈祖文化风俗自成一体，内容共同，有研讨和维护价值，特别是在进一步促进闽台两地交流方面能发挥很大的作用。
在世界各地数千座妈祖宫庙当中，台湾就有妈祖庙一千多座，妈祖在台湾被尊为“天上圣母”。
2004年10月，中华妈祖文化交流协会在福建莆田湄洲妈祖祖庙成立，为海内外妈祖文化机构和人员展开学术研讨、停止联谊交流、发扬妈祖文化、促进了解共识等提供重要平台。
在漫长的传承演绎进程中，妈祖文化逐渐传播至我国的沿江、沿海和台港澳地域，并随着华裔华人的足迹逐渐传播到世界上的五大洲二十多个国度。妈祖文化对世界华人具有很强的凝聚力，特别是在东南亚地域有着很大的影响。妈祖文化经过千年岁月，曾经成为中华民族优秀传统文化的重要组成局部，并且成为联络海内外华人、沟通世界各地的文化桥梁和肉体纽带。
三十二、莆田九鲤灯舞
黄石镇沟边村的《莆田九鲤灯舞》是莆田市民间舞蹈中一枝共同的奇葩，舞蹈言语丰厚，所运用的道具和舞蹈扮演方式全国少有。她源于唐代“百戏”，亦称“教乐”，是一种“俳优歌舞杂奏”的丰厚多彩杂剧和歌舞扮演方式，距今已有千余年历史。其共同、稀有的“九鲤”龙（蛟）、鳌、鳜、鲈、鲡、鲤、鲫、花鱼、金鱼)道具,丰厚的民间舞蹈语汇和扮演程式，遭到专家和学者的高度评价。沟边九鲤灯舞触及民俗学、考古学、武术学、艺术学等诸多范畴，并具有程序性、传承性、大众性、文娱性、欣赏性等五大特征及艺术、适用、推行三大价值。
2005年10月，《莆田九鲤灯舞》被福建省人民政府发布为福建省首批非物质文化遗产名录。2008年6月，被国务院发布为第二批国度级非物质文化遗产名录。2009年6月，项目传承人陈金文被发布为第三批国度级非物质文化遗产代表性传承人。
唐代莆田民间歌舞百戏十分盛行。唐明皇时，黄石江东美女江采萍被选入宫，赐封梅妃，倍加宠幸，其弟伴随进觐，封为国舅。明皇赐《梨园》一部，带回家乡供其宴乐。于是唐代宫廷教坊歌舞逐步传播莆田城乡。
唐咸通年间（860—873），福州玄沙寺住持宗一巨匠“南游莆田，县排百戏迎接”。唐代“百戏”亦称“散乐”，是一种“俳优歌舞杂奏”的丰厚多彩杂戏和歌舞扮演，其中也包括“鱼龙之戏”。
宋代兴化文化比拟兴旺，文人中举及在外居官的不少。他们有的善音律词赋，好歌舞杂剧，多置家乐自娱。莆田民间的歌舞百戏，吸收了“吴歌”、“楚谣”及杂剧扮演艺术，逐步构成兴化舞蹈。
宋明至清，兴化对外贸易兴旺，航运频繁，盛行于温州、杭州、潮州等的南剧传播至兴化，并为兴化杂剧所吸收，促进其开展成熟。
据清朝吴震方《岭南杂记》所载“潮州灯节、有鱼龙之戏”，其中所说的“灯节”，与黄石现存元宵节舞“九鲤”的时间相同。“鱼龙之戏”与“九鲤舞”类似。因而，有人以为黄石沟边“九鲤舞”有可能由潮州传入。理由是：
（一）沟边人到潮州为官或经商后，把此舞带回莆田；
（二）“九鲤舞”限于黄石沟边村所特有。有关“九鲤舞”真正传入莆田黄石的年代，民间还有多种传说：
（1）隋炀帝开凿运河之后，龙舟南游，下诏沿河各地歌舞迎贺，故作此舞。
（2）唐末藩镇割据时，百戏中的“鱼龙之戏”随中原避难百姓，进入莆田。
（3）汉时何氏九仙至仙游县东北山中1，名曰“九仙山”；又居湖侧炼丹，湖曰“九鲤湖”。丹成，九仙各乘赤鲤羽化成仙，后人以制九鲤舞作为留念等。上述传说只在民间传播，有待进一步考证。但“九鲤舞”有据可查的，自明朝中期直至近代是事实。沟边村古属黄石镇水南地界，水网密布，河鲤可上田寻食（50年代以前可随意在稻田中网鱼）。史称水南为“五龙”不祥之地，沟边村的“龙洞宫”建于明万历十二年（1584），与桂岭的龙塘，金墩的龙渡、下余的龙华、五龙的龙岗合称“五龙”胜地。沟边村又于十二年一轮的龙年正月元宵节举行“九鲤灯舞”，祈求风调雨顺、五谷丰收、国泰民安，所以“九鲤灯舞”构成的年代至少可追溯到明朝中期。
1992年5月，黄石镇沟边村民间舞蹈“九鲤舞”参与福建省民间舞蹈集成精选节目会演。荣获由福建省文联、文化厅颁发的“发扬民族文化传统、保管民间舞蹈精髓”锦旗。其共同、稀有的“九鲤”道具和舞技，遭到了专家和学者的高度赞扬。
《九鲤舞》以舞弄九种鱼灯而得名。所谓九鲤，并非都是鲤鱼，而是九种各不相同的水族：包括龙（蛟）、鳌、鳜、鲈、鲡、鲤、鲫、花鱼、金鱼等九种。清张澍辑的《三秦记》载：“每岁季春，有黄鲤鱼于海民诸月，争来赴之。一岁中，登龙门者，不过七十二，初登龙门，即有云雨随之，天火自后烧其尾乃化为龙。”民间依据“鲤鱼跳龙门”这一传说，取鲤为代表，命名为《九鲤舞》。但这九鱼之中，为何又杂一蛟呢？由于蛟乃水族之首。《说文解字》（十三）注：“蛟，龙之属也，池鱼满三千六百，蛟来为之长，率鱼飞”。所以九鲤之中，蛟为首位，蛟率鱼飞。黄石沟边《九鲤》就是依据这九种水族的特定外形、扎制成九种不同的鱼灯。每种鱼灯肚下中间装上木把、灯内点上羊油蜡烛，舞者着古装，脚穿草鞋，双足踝共系四只小铜铃（足动铃响），手持鱼灯，另有五个人手持5支火把，四个人肩扛龙门一座待后，随着打击乐的节拍，按规则的套路起舞。
《九鲤舞》的舞技动作，按现有仅存的舞蹈外形，是九鲤在双龙珠的诱引下，分为1、嬉游2、觅珠3、围珠4、抢球5、跳龙门等五个程式。其阵法为：1、追尾圈游；2、索状穿花；3、对称穿插交叉；4、沿五星式火把点，作插花形穿越；5、由低向高处——预设龙门飞跳。其身法和步法为：“端腰曲膝半马步、定臂摇肘足尖行”，“耳听鼓点移阵式、眼观六路八卦游”，九鲤舞的全套舞蹈过程，都是在锣钹鼓打击乐的指挥下完成特定动作。开端时，音乐节拍迟缓，舞者双手不停地摆动鱼灯，在斜坡广场中，作同流合污的动作，随着音乐节拍的加速，舞队开端变换程序和阵法，时而穿越游弋，时而腾跃涌动，其动作明快、粗暴，只要最后一只金鱼的动作，表现缓慢、呆笨，缓进快退。因抢不到龙珠，随时横冲直撞，令人逗笑。舞间杂以禾火鞭炮、情味无量、局面繁华。“九鲤舞”以鲤跃龙门收场，表达了人们企求繁荣昌盛，事如人意，不祥安全的仁慈愿望。
解放前，《九鲤灯舞》普通是十二年中的“龙”年才举行一次。若不是龙年，则不会举行这一活动。除非某乡某村忽然发作严重旱情、瘟疫或有特殊的庆典事项时，才可破例举行。古代的中央民俗，举行“九鲤舞”的目的，不外是求雨、驱邪以及各寺宫、社、庙的庆典、游神等活动。但不论在什么状况下举行，都要遵照一定的典礼：一、制灯：请艺人制扎九鲤灯后，置村庄宫庙中，再请道士作道场，随后“点眼”（以红朱点鱼灯之眼）即成。二、试舞：九鲤灯点眼之后，以为即有神力仙气，即可举行试舞，先在村社庙广场上燃放鞭炮、点明鱼灯。然后九鲤出门，绕场一周起舞，舞毕，放回宫庙中香火奉祀。三、请驾：即分当地请驾与外地请驾。当地请驾由乡佬捧香引路，点明鱼灯（据传说，如不点明鱼灯进村，鱼灯可化为乌龙飞进应邀村庄的房屋，会形成灾难），沿途燃放鞭炮，进村起舞驱邪或典庆。外地请驾，即由请驾乡村的大众，到东道主迎请“九鲤”，其典礼按试舞举行后，“九鲤灯”方可上车上船，然后直达约请目的地。这时，约请舞队的村庄，要先举行“试舞”典礼，然后举行求雨或驱邪等。四、回宫：完毕了原村或外村的活动后，“九鲤灯”即可回宫。这时，为首举蛟灯者，一定要把灯头对准自家宫庙之门。抵达后，休息片刻再入宫庙之中起舞，舞后再把灯架起，待元宵节过后烧化。五、化龙：即把制造的九鲤灯烧掉。举行这一典礼时，要演戏两天，还要办宴庆祝，请道士作道场。然后置广场烧毁，待十二年后的龙年重新扎制。
过去，在举行九鲤舞活动时，民间还有“割须求子”风俗。一些未生男育女的妇女，事前把铜钱用红纸包好，待九鲤行舞时，用剪刀剪掉蛟灯上的龙须，然后挂上红包。由于“龙”为贵，“灯”与“丁”谐音，以此讨个“贵丁”的吉利。
解放后，《九鲤舞》的局部旧规被变革。首先废除了《九鲤灯》舞后元宵“焚灯”和十二年一轮的“龙”年举行“九鲤舞”的硬性旧规，改为舞后“鱼灯”进宫庙，终年奉藏，及每年举行“九鲤舞”的新俗。原有的《九鲤舞》局限在元宵节，驱邪求雨，庆典活动，现应用在各个节日喜庆，商务活动，项目开工，广场文艺演出等各项活动。
《九鲤舞》应用场地需求较宽广的场地，但以有平整的缓坡路面为佳，夜晚点“鱼灯”比白昼舞灯效果更好，也可在舞台的台上台下分离舞灯，更具特征。
传统的《九鲤》灯舞队伍，普通为35人左右，其中3—5人是轮换舞技人员。前为鱼灯队13人，后为打击乐队7人，持火把5人，扛龙门4人。
《九鲤》灯舞可行进扮演，也可平地定点及舞台上下分离扮演。近期以参予各项节日喜庆、祭奠、文艺赛事、会演为多。
前期《九鲤舞》的舞技演员为男性，因商情行业需求，如今《九鲤舞》的演员普通改换为中年女性。
鱼灯道具及打击乐类别
《九鲤舞》的道具分为鱼灯、器物、打击乐三类。
（一）鱼灯类：
以蛟灯为首，蛟为龙属，能率众鱼飞。其次为鳌灯、鳜灯、鲈灯、鲡灯、鲤灯、鲫鱼灯、花鱼灯、金鱼灯。其中金鱼灯列为末位，动作表现缓慢、呆笨，横冲直撞，逗人生乐。
（二）器物类：
长柄龙珠灯一对：以导引九鲤飞跃龙门。彩画龙门一座，传说中的凡仙之界门。
（三）打击乐类：
特大鼓一面，声高音昂，指挥《九鲤》灯舞的程序及阵法变化全过程。大钟锣二面，音色淳厚，间接配合大鼓指挥。大锣二面、大钹二付，运载大鼓的双轮彩车一部。
黄石沟边《九鲤舞》因循历史旧规，将《鱼灯》舞后于元宵节焚化，所以无法以古实物展示。其打击乐也属易损品，加上文革1，古代遗传的打击乐器也损坏或失落，今已荡然无存。
只要《九鲤舞》的鱼灯称号、外形、制造技术、用料加工、舞技的程序、技巧、阵法、身步法，打击乐的口诀及《九鲤舞》特定规法，经过家族的口授身传保管下来。
鱼灯的制造资料及流程
大钟锣、大锣、大钹、包鼓和大堂鼓外，《九鲤舞》的鱼灯及其他道具一概自制，其制造及流程如下：
鱼灯的制法分为竹片条制（古制法）、钢条制两种。现只采用钢条制法。因竹片条制法工序冗杂，且又易损坏，现弃之不用。
（一）备料
细钢条、三厘钢条、塑料线、纱布、颜料、海花、木棍、小号矿灯。
（二）制造程序
1、按多种鱼灯的规格的长宽度，用三厘的4条钢条作横线，焊成骨架雏形，再以细钢条按头、项、腰、身的周长所圆圈，用塑料带扎牢，结头用火烧粘连，构成各种鱼灯的框架。鱼肚下设一空门，作装卸小矿灯用。
2、用纱布将各种鱼灯缝制粘合好，装置上预制的鱼翅和尾巴，并刷上海花涂料，阴干。
3、用红、黄、黑、白、兰、紫、绿等各种颜料，配调成12种颜色，按鱼的各种色泽、花纹画成颜色多样的鱼灯。肚腹下装置上1米长硬木把，用铁板片缧牢而成。
黄石沟边九鲤灯舞源于唐，盛于明清，持续至近代，历史长久，是民间舞蹈中一枝独有的奇葩，舞汇丰厚，所用道具和扮演方式全国少见，构成了以下主要特征：
1、随同民俗活动产生和开展而构成的对民间风俗的依存性特征。
2、在长期的民俗活动中，构成了依据活动停止不同阶段的内容扮演，并定形为成套的舞技，因此构成了参与各项活动的程序性特征。
3、既有对唐代宫廷歌舞的继承，也有对“散乐”民间歌舞、南戏的艺术、民间武术的引进，因此具有舞技的构成多源性特征。
4、《九鲤舞》的道具制造、舞技的表现方式、锣鼓的曲牌，在莆仙地域独有，具有全国稀有特征。
5、《九鲤舞》的舞蹈动作想象鱼类的生态，生活的客观规律，采用似形、达状、描态、传事等办法，而构成相应的多种舞技，具有舞技中构成摹拟性特征。
6、《九鲤舞》以九种不同的鱼类的姿式，以似柔、似猛的舞姿，快慢分离的动作，变化莫测的阵法，灵敏多变的身步法，古朴而动人心弦的鼓乐，具有文娱性特征。
三十三、妈祖信俗
文峰天后宫是湄洲妈祖祖庙在莆田城内的主要“行宫”之一，其妈祖信仰风俗的主要表现方式与湄洲妈祖祖庙一脉相承。自元至正十四年（公元1354年）由白湖顺济庙迁建于此之后，该宫就有一系列顺应历代兴化府1至此举行春秋二祭的礼俗活动。文峰天后宫妈祖信俗的主要内容有《妈祖三献礼》、《妈祖诵经》、《妈祖供品》、《妈祖庙会》、《妈祖进香》、《妈祖巡游》以及内涵丰厚的《妈祖元宵》、《妈祖烛山》、《妈祖签诗》、《妈祖香袋》等。这些活动的根本方式，具有可操作性和标准性的特性。它融汇了中华妈祖文化中的优秀传统，成为以湄洲妈祖祖庙为代表的世界人类非物质文化遗产名录的组成局部，不只具有激烈的地域人文特性，而且催生了广阔妈祖信众的情结和文化。
2009年5月，文峰天后宫的《妈祖信俗》被福建省人民政府发布为第一批省级非物质文化遗产名录拓展项目。
妈祖信仰风俗简称妈祖信俗，亦称娘妈信俗、天后信俗、圣母信仰等，是妈祖文化的重要组成局部，在中华民俗文化传统中位置显要。它内涵深沉，衍生出来的文化方式和文化空间博大精深，不只具有丰厚多彩的民间民俗内容，还蕴蓄诸多的艺术元素。它源于宋，盛于元、明，兴于清代，开展于现代。它的构成、演化和开展过程，是一种历史的沉淀过程，表现了一定的时期特征、审美情味和价值观念，表现了妈祖信众固有的传统理念、道德风气，朴质心理和蔼良的愿望，具有普遍的大众性、鲜明的民族性、激烈的地域性、严厉的时序性和隽永的传承性。假如我们把妈祖信俗中的一束束鲜花编织成一个奇光异彩的花环，组成一个有着丰厚传统文化底蕴的系列，然后深化发掘妈祖文化与中华文化的依存、传承关系，那么，它将从中华文化史的角度，表现中华民族社会开展史中，常常被无视的一个侧面。从这一点动身，挖掘妈祖信仰的源流、沿革、现状、根本特征、社会功用、文化价值，不只有助于人们深入理解和认识中华妈祖文化的内涵和位置，增强广阔妈祖信众对世界调和崇高理念的认同感，促进妈祖宫庙之间的宫际交流和人文的双向活动，而且关于探究树立一个特具鲜明民族传统文化特征的妈祖文化体系，是具有深远的历史意义和积极的理想意义。
文峰天后宫位于莆田市荔城区文献东路步行街繁华地带，西距旧兴化府治所，即今荔城区人民政府所在地，以及莆田的意味，古建之花古谯楼只要百余步之遥；南与曾为善男信女参禅礼佛、广种福田的凤山寺遥相对峙；东侧径往324国道，康庄坦夷，交通便利；北与古色古香的“大路”服装一条街交界，天文位置显要。
文峰天后宫妈祖信俗的主要内容：
1、《妈祖三献礼》：文峰天后宫妈祖三献礼风俗，是该宫妈祖庙祭活动。其源可追溯至南宋初期就构成的“初献、亚献、终献”的三献典礼和“迎神、送神”程序。清康熙五十九年（公元1720年），妈祖被列为“春秋谕祭之神”，编入国度祭典，雍正帝又诏普天下“行三跪九叩礼”后，春秋二祭的礼制，仪注标准完好，肃雍严肃，富有礼俗文化内容。
2、《妈祖庙会》：妈祖庙会源远流长，是一种植根于民间，立足于民间，开展于民间，由民间自行组织，妈祖信众自愿参与的方式多样，内容丰厚、展示特征，具有传统的严重礼俗文化活动。普通在春节、元宵和妈祖诞辰、妈祖升天留念日期间举行，内容荟萃戏剧艺术演出，歌舞杂耍扮演、工艺美术展现等民间艺术活动，是妈祖信俗构成和开展过程中的重要载体。
3、《妈祖供品》：妈祖供品是“敬神”又“娱人”的“中华一大绝活”，也是民间工艺美术的一朵奇葩，其源远溯至南宋时期，历史长久，摆序严厉标准，契合礼制，工艺流程代代传承，相沿成俗。
4、《妈祖进香》：一千多年以来，妈祖信仰传遍大江南北，妈祖香火远播五洲四海，成为跨国度、跨地域的民间信仰。文峰天后宫的位置以及特殊的天文位置，使之在传播妈祖信仰过程中具有一定的影响，同时也是广阔信众进香祈福的理想场所。
妈祖信众进香活动，是文峰天后宫的重要礼俗活动之一。年间接团上百次，而民间单向、零散的进香活动则不可胜数。迎接朝圣进香团队时，举行的礼俗典礼，服从古制，标准有序。主要内容分“迎驾”、“接驾”、“进香”、“送驾”等，根本方式严肃严肃，定式传承。2008年10月31日，由中华妈祖文化交流协会、湄洲妈祖祖庙董事会等主办，文峰天后宫协办的“天下妈祖回娘家”活动，创始了妈祖信众朝圣进香这一礼俗文化活动的先河。来自18个国度和地域的300多个妈祖宫庙参与了这一活动。特别是局面恢宏，盛大热烈的入城典礼，从凤凰山广场至文峰天后宫拜亭，十里长街，万人车鼓，千副楹联，百米烛山，摩肩接踵，一路迎驾，礼炮长鸣，礼乐和音，亲情涌动，场景感人。经拜亭时，成千上万的信众都向文峰天后宫妈祖拈香礼拜，使进香活动到达热潮。
文峰天后宫进香风俗，在漫长的妈祖信仰开展过程中，不时丰厚，日臻完善，逐步构成了如今相对固定的程序和内容，具有传承性，亲和性和标准性的特征和人文价值。
5、《妈祖巡游》：妈祖巡游，亦称妈祖巡安，妈祖郊游，妈祖出游，是一年当中最大的妈祖礼俗活动之一。文峰天后宫妈祖巡游，古有定例，由来已久，富有传统，持续相承。以前，普通都是于每年的三月二十三日左右，在莆田城区周边停止绕境巡游祈安。巡安活动前，要先“卜告”妈祖，肯定详细日期和起驾时辰。同时护驾人员及执事要提早三日“皆沐浴更衣，散斋一日，各宿别室；致斋一日。散斋仍理庶务，惟不饮酒、不菇荤、不吊丧、不问疾……不豫秽恶事。”起驾即日清晨，诵经祈福后，要举行盛大庄严的起驾典礼。妈祖巡安所经之处，沿途家家户户门前摆设香案，迎神接驾，祈安纳福。妈祖神驾回銮，要举行“安座典礼”。
文峰天后宫妈祖信俗触及宗教学、考古学、民俗学、建筑学、美学、文学、艺术学、航海学、人类学、心理学等诸多范畴，展示了鲜明的民族特征和地域文化特征，具有传承性、学问性、依存性、欣赏性、丰厚性、多源性等特征以及人文、艺术、适用、推介价值。
三十四、惠洋十音：莆田民间艺术
莆田素以“文献名邦”著称，这块古老神奇的土地，历史长久、源远流长，传统文化沉淀丰厚，民间艺术丰厚多彩。日前，黄石镇沟边村的九鲤灯舞和惠洋十音分别被收入国务院发布的第二批国度级非物质文化遗产名录和第一批国度级非物质文化遗产扩展项目名录。至此，我市共有5个项目入选国度级“非遗”维护名录。
九鲤灯舞民间艺人陈文水、陈金文以及惠洋十音民间艺人方元往、吴元林也被选为省级非物质文化遗产名录项目代表性传承人。
千年余音旋绕——惠洋十音
当着装划一古朴的老人们在你面前吹拉敲弹《古台序》《荔枝楼》《北台妆》等漂亮轻快的民乐时，似乎把你带到梦境般的江南风光中去……这就是惠洋十音。近日，记者慕名来到惠洋，感受这千年古音。
莆田的民间音乐古色古香，“十音”古称“十番”，是一种器乐、声乐和扮演的综合艺术。这一共同的民间文化艺术，乡土神韵极浓，以黄石镇惠洋村的十音器乐演奏最为经典。惠洋十音是莆田十音的发源地，始于唐代，历经千年，在整个莆仙地域音乐艺术中占有重要位置，它有“江南丝竹”的音乐艺术作风，又有北方粗暴的音乐特征，是“闽中雅乐”的缩影，是“太古遗音”、“南曲活化石”的遗存，也是莆仙地域优秀的民间音乐文化。
“十音”在古代多为迎神赛会和婚丧喜庆时演奏，早在宋代就非常盛行，经代代因循传承，至今保存一批传统古老的器乐和曲牌。后来开展成为一种普遍性的大众文娱活动。其演奏技巧和艺术是我国古典音乐中的一朵奇葩。
依据史料记载：莆田十音“集盛唐古典之精英，留霓裳羽衣之遗响，采宫廷教坊之荟萃，取山村田野之歌调”，称之为中华民间音乐艺术的一大珍宝。至今还传播着“后洋十音独占北辰宫首席”的故事，惠洋十音独占鳌头，“首席”的殊荣世袭相传。黄石镇惠洋注重十音演奏，至今仍因循古制，当作立村之本。
方元往,惠洋十音的第五代传人，十三岁起师承民国初著名民间十音演奏家方春杏，并在宗亲影响下，通晓乐器演奏，原汁原味，及具有乡土音韵十音，特别在笛子的吹法上有共同的技巧，他自己演奏十音至今50多年，对惠洋十音中演奏的拉、弹、吹等器乐，如：笛、胡、韵锣等有较进修诣，单奏技术全面，曲牌熟习，特别在笛子的吹法上有共同的技巧。
他通知记者，黄石镇惠洋十音源于唐，构成于宋，盛于明清，延伸至近代，已有千余年历史。演奏时，弓法齐整，音色甜美，韵律明快。氛围热烈，既有江南丝竹音乐的作风，又有北方粗暴的音乐特征。运用器乐共同，有：四胡、尺胡、老胡、单弦、八角琴、单弦小三弦、飘笛等。共同的主奏乐器四胡被中国民族博物馆珍藏。
十音演奏品种繁多，曲目丰厚，可分为十音演奏、十音八乐、组合演奏三品种型。由于莆仙语系共同，十音曲牌繁多，乡土神韵浓郁，据记载，曲目有大牌360题、小牌720题之称，普遍应用于十音、八乐、大宣扬、提线木偶、莆仙戏曲演奏中。十音演奏应用普遍，它简直浸透在莆田社会活动及大众生活的各个范畴。首先是民俗活动，其次是婚娶、寿诞、新屋落成、节日庆祝等，如今各种会庆活动、赛事活动、商贸开业、项目成立、文娱晚会等也都会约请十音参与演奏。
据理解，惠洋十音在长期的佛、道、儒信仰及礼俗活动中，依据活动不同阶段的内容停止演奏，构成了成套乐曲，既有唐代宫廷歌舞的继承，也有对教乐、民歌、民间小调的吸收，又有从戏曲、木偶戏、南戏等曲艺、乐曲中引进，具有曲目多源性；它的类别繁多，种类齐全，而且具有近两千首的曲牌，具有曲目丰厚性；莆仙语系属全国特有言语，传播的十音、八乐、戏曲等只要在莆仙两地所遗传，具有稀有性。
但随着科学技术的进步和市场经济的开展，人们文化生活日益丰厚，审美需求日渐进步，对十音演奏的兴味愈来愈冷淡，对古老的十音乐重视视不够。而且十音演奏赖以生存的社会根底发作了革新，传统民俗日益淡化，传统节日逐渐为现代节日替代；一些颇有造诣的十音能手，因年事高，退出舞台，有些绝技难以被传承，年轻演奏乐手技艺尚未成熟，不能独挡一面，处于青黄不接情况等要素，使十音开展寸步难行，濒危情况日渐突出。
一些乐手改行，而且参与演奏活动的时机也愈来愈少，如有演奏活动，也是老年人居多，年轻人非常少见。十音开展寸步难行，濒临情况日渐突出。
因而，做好惠洋十音停止开掘、抢救和维护，对丰厚和完善莆仙音乐和中国音乐将产生积极的推进作用。为更好地维护这一千年古音，惠洋当地的老文艺工作者每年的暑假，在黄石后洋片的惠上村和惠下村中，把年岁在８－１５岁之间的男女学生组织起来，成立了少年十音演奏队，应用节假日对他们停止免费培训，既丰厚学生的课外生活，又使这一民间传统文化项目得到发扬。从基本上处理青黄不接，呈现断层等难题。
经过老艺人们的精心培训，如今这个少年十音演奏队已可以独立演奏“十音八乐”了。“我如今要好好学习十音，未来像爷爷师傅他们一样，为维护和传承我们惠洋十音尽本人的一份力。”方玉亭一个11岁的小姑娘，别看她年龄小才学艺3年多，说起话来和演奏十音那可是一点也不模糊。
“为了下一代，要把这些传统的东西做好。”吴元林是省级非物质文化遗产名录项目代表性传承人、惠洋十音的第七代传人，不但通晓十音乐器演奏，而且还能制造各种十音乐器。
从事十音演奏40多年，对打、拉、弹等器乐，如四胡、尺胡、三弦、八角琴、老胡、韵锣等有较进修诣，单奏技术全面，曲牌熟习，并能制造具有中央特征的全部十音乐器。往常他又积极投入各项民间民俗活动演奏及传授十音技艺，无私培育下一代。
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